“Ancak görünmeze umutla bağlandıysa insan, sebatla bekler onun yolunu.” *
Önce, Stanislaw Lem tarafından yazılmış bir romandı (Solaris, 1961). Sonra, Andrey Tarkovski’nin Solaris (Solyaris, 1971)’i ile bir uyarlama film halini aldı. Ufuk Faciası ( Event Horizon, 1997)’nda aynı malzemeden bir ‘esinlenme’ film ortaya çıkarıldı. Ve artık Steven Soderberg’in imzasıyla (Solaris, 2002), o şimdi bir yeniden yapım.
Lem, sözü geçen romanında yapmak istediğinin, insanın kendisinden son derece kudretli bir varlıkla karşılaşması halinde yaşanabilecekleri, insan doğasının iç meselelerinden kopmadan tasvir etmek olduğunu belirtir. Romanın ana karakteri Kris Kelvin de, böyle bir karşılaşmanın sonuçlarından biri olarak, büyük bir suçluluk ve acıyla anısını içinde taşıdığı, intihar ederek yaşamını yitirmiş eski eşiyle yeniden ‘bütünleşmek’ arzusu içine girer. Bu arzu her şeyin sonunda, onu, Tanrı veya tanrısal güçlere sahip varlıklara inanç duyma ile dünyevi beklentiler arasında seçim yapmaya zorlayacaktır.
Solaris romanında büyük yer kaplayan, üstün bir varlık tarafından kurtarılma; onun içinde fizik veya psikolojik anlamda eriyerek bütünlenme temasını işleyen çok sayıda film ile karşılaşılabilir. Bunlar arasında, 2001: Bir Uzay Yolu Macerası ( 2001: A Space Odyssey, 1968)’nı, Soderberg’in projesi henüz ortada değilken romanın yapım haklarını elinde bulunduruyor olmakla kalmayıp söz konusu projenin yapımcılığını da üstlenen James Cameron’ın Abyss ( 1989)’ini, orijinal adının anlamı ‘temas’ olan Mesaj ( Contact, 1997)’ı ve belki en çok dünya dışı varlıklarla temas üzerine çektiği filmlerle tanınan Spielberg’in, yine bir Kubrick projesi olan Yapay Zeka (A.I, 2001)’sını göstermek mümkün.
Stanislaw Lem
1921 Polonya doğumlu Lem’in bugüne kadar 40 dile çevrilen, çoğu bilimkurgu edebiyatı içindeki ürünleri; onun hekimlik, ruhbilim, felsefe, bilim felsefesi ve tarihi, astrofizik, sibernetik ve fütüroloji üzerine yaptığı çalışmalarının bir bireşimidir. 1951 yılında ilk kitabı Astronotlar’ı bastıran Lem’in, halihazırdaki yirminin üzerindeki kitabının Türkçe’ye çevrilmiş olanları içinde, Solaris’in yanı sıra; Gelecekbilim Kongresi, Yıldızlardan Dönüş, Ölümlü Makineler, Küvette Bulunan Günce ve İnsanın Bir Dakikası’nı sayabiliriz.
Yazarın deyimiyle bilmek, kitaplarının ana eksenidir. Lem, insanın tarih içinde vardığı tüm bilgi ve kavrama düzeyine rağmen, hayatı bütünsel bir şekilde algılama konusunda yaşamakta olduğu zorlukları ve bunun paralelinde, insanın kendi yarattığı uygarlığa ilişkin sorgularından çıkan trajik sonuçları tartışır. Bilimsel bir düşünce sistematiği üzerinde geliştirdiği konularını gerçeküstü, grotesk ve gotik öğelerle süslerken, bunları güçlü bir hicivle yoğurduğu mizah anlayışıyla bütünleştirir. Mizaha bakışı, yarattığı karakterlerden birinin şu sözleriyle özetlenebilir: “ İnsanın biraz daha mizah duygusu olsaydı her şey başka türlü olurdu.”
Aksiyon ve teknoloji merkezli bilimkurguları sığ bulan Lem, Doğu Avrupa’nın felsefi fantazilerine yakındır. Kültürü, kişinin içinde dolaştığı bir tür metinler koleksiyonu olarak anlar. Bundan hareketle, yapıtlarında, örneklerine Borges metinlerinde de rastlayabileceğimiz sahte, uydurma metinler (apocrypha) kullanır. Başka bir anlatım özelliği ise, Kafka’nın da uygulamış olduğu, işlenilen konu hakkında okuyucuya sunulan çok sayıda ayrıntı ve yoruma rağmen, sonuç bölümlerinde dahi anlatılanların gizeminin büyük ölçüde korunuyor olmasıdır.
Hâlâ yazmayı sürdüren Stanislaw Lem’in son çalışması çeşitli deneme yazılarından oluşan Okamgnienie (2000)’dir.
Solaris’in Etimolojisi
Solaris, romanda, biri kızıl diğeri mavi iki güneşin etrafında dönen bir gezegenin adıdır. Latince bir sözcük olan ‘solaris’; İngilizce’de ‘solar’, yani güneşe ait, güneşle ilgili anlamındadır. Sözcüğün kökü olan ‘Sol’ ise, güneşe karşılık gelir ve Roma mitleri içinde yer alan iki ayrı güneş tanrısının ortak adıdır. Bunlardan biri Sol Indiges, diğeri Sol Invictus’tur. Yunan mitolojisindeki bazı ölümlü kahramanlara da atfedildiği görülen Indiges sıfatı, haklarında çok şey bilinmeyen ve işlevleri sınırlı tanrılar için kullanılır. Bir Roma imparatorunun inisiyatifiyle, Sol Indiges kültü yerine gündeme getirilen Sol Invictus ise gücü, yenilmezliği ve fethedilmemişliği ifade eder.
Lem’in Solaris’i
Roman, Kris Kelvin’in sınırları bilinmeyen bazı güçlere sahip bir organizma (Okyanus) ile kaplı Solaris gezegenine gönderilmesi ile başlar. Kelvin uzay istasyonuna indiğinde garip bir şekilde onu karşılayan olmamıştır. Çok geçmeden arkadaşı Gibarian’ın intihar ettiğini öğrenir ve ortalıkta insana son derece benzeyen ama insan olmayan bazı varlıkların dolaştığına şahit olur. İstasyon ekibine göre, insanın zayıflıklarının bir vahyi; zihnindeki utanç verici ve trajik unsurların bir tür vücut buluşu olan bu varlıkları Okyanus göndermektedir. Bir süre sonra Kelvin’in on yıl önce ölmüş eşi (Rheya) de bu varlıkların arasına katılır. Bir bakıma fethetmeye geldikleri bu gezegende, kendi zihinlerinin ürünlerine karşı aciz kalan bilim adamları Okyanus’un etkilerini yok edebilmek için her yolu denerler. Kelvin’in tepkileri zamanla diğerlerinden farklılaşır. Kendisine aşkın tüm maraz duyguları içinden seslenen yapay eşini yavaş yavaş kabullenir. Fakat, onunla beraberliğini sürdürmeyi umut ettiği bir noktada Rheya, Kelvin tarafından gerçek bir eş gibi sevilemeyeceği düşüncesiyle bir yolunu bulup kendini yok ettirir. Okyanus’tan yeni bir Rheya beklemek, bu kendini tekrar eden kaybetmelerin sonunda, Kelvin için anlamını yitirmeye başlar...
Solaris, bir okuma biçimiyle, umut ve beklenti içinde mutlak olanın aranışını, fakat bulunamayışını anlatır. Mutlak olana, insan varoluşunun olanakları içinde ulaşmanın imkansız veya ona yakın olduğu sonucuna varılana dek ise roman; bilgi, iktidar, huzur, mutluluk, aşk ve nihayet tanrı gibi öğeleri bir testten geçirir. (Mutlak; yani hiçbir özel koşul ve kayıtta değişmeyen, içine başka bir şey karışmamış, saf, tek, bütün, salt olan.)
Okyanus, romanda bilinçdışı bir enginlik olarak resmedilir. Bir psikanaliz kavramı olarak bilinçdışı, onu tam anlamıyla kavramamızın yapısal bir zorunluluk gereği mümkün olmadığı; gerçek bir ‘temas’ kuramadığımız bir yer; insanın kendi hakkındaki cehaletinin bir kanıtıdır. Hakikate ulaşma çabaları içindeki okuyucunun karşısına sınırlı bir kavrama ve bilişim-iletişim sorunlarını diken Lem, bilmenin sınırlarından biri olarak Heisenberg Belirsizlik İlkesi’ne de göndermelerde bulunur. Bu kuram, atomaltı araştırmalarda, bir parçacığın özgül bir konumunun saptanması sırasında, gözleyenin uygulamak zorunda olduğu tekniklerin bir sonucu olarak, gözlenen nesnenin doğal durumunu bozmasından ve parçacığın kesin konumunun ne olduğu bilgisine ulaşmasını imkansız hale getirmesinden kaçılamayacağı üzerinedir. Lem bu ilkenin özünü, felsefedeki septisizm (şüphecilik) ve agnostizm (bilinemezcilik)’e kadar dayandırır. Böylelikle yazar, insan aklının tam bir gerçeğe varıp varamayacağı konusunu bu kez farklı bir boyuttan el alır. Bu amaç çerçevesinde kullandığı sahte metin tekniği de, okuyucunun kafasında sayısız yoruma yol açarak, kesin gerçeklerin varlığına dair algıları kararsızlaştırır.
Romanın olay örgüsü, gezegenin gizeminin dağıtılması uğraşı boyunca, alttan alta akademi camiasının geniş çaplı bir parodisine dönüşen bir bilimsel araştırma sürecini takip eder. Bu açıdan, istasyon ekibinden sibernetikçi Snow’un adı rastlantı değildir, çünkü bu yolla Charles P. Snow tarafından yazılan “İki Kültür ve Bilimsel Devrim” (1959) adlı kitaptaki düşüncelere bir gönderme yapılmaktadır. C. P. Snow kitabında, edebiyatçıların bilim, bilim adamlarının da edebiyat hakkında hiçbir şey bilmediğini öne sürer ve Batı kültürünün temeli olan bu iki kaynak arasında iletişimin olanaksız denecek kadar güç hale geldiğini söyler.
Kelvin’i istasyona gönderen geminin adı Prometheus’tur. Bu mitolojik figür, Kelvin’in hayat karşısındaki duruşunun anlaşılması açısından önemlidir. Mit’e göre Prometheus, tanrı Zeus’tan ateşi çalıp insanlara vererek onların uygarlığı oluşturmasına ön ayak olur. Ancak Zeus, ateşi alarak kendisine karşı gelen insanlığı cezalandırmak için onlara Pandora’yla beraber kötülüklerle dolu bir kutu gönderir ve...: “Pandora açınca kutunun kapağını,/dağıttı insanlara acıları, dertleri./ Bir tek umut kaldı dışarı çıkmadık/kapağı açılan dert kutusundan./Umut tam çıkacakken/Pandora kapamıştı kapağı...”
Romandaki şekliyle (çev. Mehmet Aközer, 1983) Kris Kelvin, Amerikan yapımındaki haliyle Cris(tian) Kelvin adı, Tanrının kimleri kurtuluşa erdireceği, kimleri sonsuz cezaya çarptıracağı konusundaki öğretileri geliştiren Protestan reformistlerden Jean Calvin’i anıştırır. Kelvin’in, Tanrının olası inayetiyle hesaplaşması, bir de bu açıdan değerlendirilmeli.
Kitabının sonuna ulaşıldığında kahramanına, ancak, insani özelliklere sahip eski Yunan tanrıları gibi mutlak anlamda yetkinlik taşımayan ve kimseyi tutsaklıklarından kurtarma amacı olmayan bir tanrıya inanabileceğini söyleten Lem, Tanrıya karşı tam bir teslimiyetten uzak durur. Bunların paralelinde, Kelvin, kafasındaki tanrıyı anlatırken şu ifadeyi kullanır: “Belki de şimdiden doğmuştur bir yerlerde, samanyolunun bir köşesinde, ve yakında da çocukça bir hevesle bir yıldızı söndürüp ötekini yakmaya başlayacaktır.”
Tanrısal Esin ve Kurtarılma Umudu: Kubrick (‘2001’) - Tarkovski (Solaris)
Andrey Tarkovski’nin, Solaris’i Stanley Kubrick’in 2001’ine bir karşılık vermek için çektiği söylenir ve bu iki filmin kimi zaman ‘space opera’nın rönesansı’ başlığı altında ele alındığı görülebilir. Bilindiği üzere space opera, Aydınlanmanın yayılmacı politikasına denk düşen uzayı fethetme hikayeleriyle birlikte, gezegenler arası yolculuklar, Yıldız Savaşları (Star Wars) serilerinde uç noktasına ulaşan teknolojik gösteriler, efektler ve savaş görüntüleriyle dolu bir tarzı niteler. Solaris ve 2001, bu tür içinde daha çok Voltaire’in uzay yolculuğuna yer veren Micromegas (1752), Jonathan Swift’in Gülliver’in Seyahatleri (1726) gibi space opera’nın ataları sayılan fantastik gezi edebiyatının felsefi kurgular taşıyanlarına yakındır.
Solaris ve 2001’in felsefi tartışması, insanın varoluş sorunları noktasında kesişir. Bu varoluş sorununun önemli bir kısmı dinsel ve/ya mistik bir çerçeveye sahiptir. Solaris romanında, ‘Solaris Bilimine Giriş’ adlı sahte metin, onlardaki bu çerçeveyi tanımlayabilir. Metne göre, Solaris üzerinde yapılan tüm çalışmalar bilim kılığında bir inancı yansıtır ve onda, tanrısal gerçeğin gönüle dolması (‘revelation’), yeryüzü acılarından kurtulma umudu, bir mesih bekleyişinden (‘redemption’) başka bir şey aranmamaktadır.
Filmlerinde kendi suç ve ihanetlerimizi hatırlatarak bizi Hıristiyan mistisizm’i çerçevesinde dinsel bir kurtarılma beklentisine davet eden Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman adlı kitabında dinsel gerçeğin anlamının umutta yattığını; felsefenin ise gerçeği insan aklı, eylemi ve varlığının anlamının sınırlarını belirleyerek aradığını yazar. Bilmeye değil, sevmeye ve inanmaya ihtiyacımız olduğunu düşünen yönetmen bu yüzden, tanrı ile insan ilişkisini bir soruşturma gibi ele alması nedeniyle Ingmar Bergman’ı tanrıya değil, daha çok SÆren Kierkegaard’a yakın bulur.
Poetik mantığı, rasyonel mantıktan üstün tutan yönetmen, gerçeği herkesin kendi öznel deneyimleri sonucu bulabileceğini düşünür. Sineması Platoncu görünüş ve imgeler dünyasını yansıtan metafizik bir keşif gezisi olmakla birlikte, aynı zamanda kişisel anılarla bezenmiş birer gerçeklik manifestosudur. Tarkovski’nin sinemaya hangi açıdan yaklaştığını sergileyen bu kısa değerlendirmeden sonra, Solaris’i, J. S. Bach’ın dinsel müziğiyle beslenmiş ve bilimkurgu sinemasının gösterişli uzay araçlarından yoksun sunumuyla “dünya zaten bir uzay aracı” ifadesinin içerdiği yaklaşıma uyar biçimde ürettiği söylenebilir ve onun bu yoğun kişisel yaklaşımı nedeniyle, Lem’in Solaris’ine sadık kalması da mümkün değildir, olmamıştır.
Kubrick’in, 2001’in giriş sahnesinde kullandığı R. Strauss’un bestesi olan “Böyle Buyurdu Zerdüşt” adlı tema ile Nietzche’nin ‘Tanrı öldü’ ve ‘üstün-insan’ düşüncelerinin filmde görünür hale geldiği ve de yönetmenin bu düşüncelerle bir hesaplaşmaya girmiş olduğu konusunda çeşitli yorumlarla karşılaşılır. Kubrick’e göre de tanrı kavramı 2001’in kalbidir. Ancak tek tanrılı dinlerin tanrısı yerine, bilimsel bir tanrı tanımından yana olan yönetmen, evrenin ve zamanın sonsuz genişliği içerisinde bilmediğimiz bir tanrı-uygarlık bulunma olasılığının hiç de küçük olmadığını savunur.
2001, evrim üzerine sunduğu öykü ve insanı ‘bilimsel’ bir tanrı ile buluşturması nedeniyle klasik Hıristiyan öğretisine karşıdır. Bu açıdan Kubrick’in mistisizmi Tarkovski’ninkine oldukça uzak düşer. Kubrick, filmlerini rasyonel bir inşa ve tasarım olarak tanımlar. Onlara bir satranç oyunu gibi soğuk, mesafeli ve hesaplı yaklaşır. Filmlerinde izleyicisine gerçek anlamda ruhsal bir deneyimden öte entelektüel, ironik ve felsefi bir bilmece sunan Kubrick, 2001’in, bilinçaltına felsefi bir içerikle doğrudan giren görsel bir deneyim olduğunu ifade etmiştir. Deneyim kavramı, Tarkovski sinemasında da önem taşır, fakat bu tarz bir deneyime Kubrick’inkinin aksine, ancak sözünü ettiğimiz poetik mantık yoluyla ulaşılabilir.
Bu bilgilerin ışığında Tarkovski’nin Solaris’inin, 2001’e ne tür bir cevap niteliği taşıyabileceğine baktığımızda, 2001’de tanrı kavramının fiziksel gerçeklik, akıl, bilim ve olasılıklar çerçevesinde tanımlanırken, Solaris’de aynı kavramın dinsel bağlamdaki bir gerçeklik, inanç ve umut açısından ele alındığını tahmin etmek güç değildir. Tüm bu söylenenlerden bağımsız olarak, Solaris’in Tarkovski filmografisi içinde diğerlerinden daha az başarılı bulunduğunu da belirtelim.
İkinci Bir Şans İçin Solaris’te Son Tango...
”Burada bilimsel bir çalışma sürdürmeye çalışıyoruz. Konuyu duygusal bir aşk hikayesine çevirmek hiç doğru olmaz.” Solaris (1972)’de Kelvin’e söylenen bu cümle, Soderberg’in Solaris’inde farklı bir açıdan önem kazanmış durumda. Soderberg, filminin yapım aşamasında birçok kez, Solaris’in daha çok romans yönüyle ilgilendiğine vurgu yapmış ve kuracağı yapının 2001: Bir Uzay Yolu Macerası ile Paris’te Son Tango (Ultimo tango a Parigi, 1972)’un bir karışımı şeklinde olacağını beyan etmişti.
Paris’te Son Tango, orta yaşlı bir adamın, karısının intiharıyla yıkılışının ardından, genç bir kızla sık sık kapandıkları bir kiralık apartman dairesinde yaşadıkları, ana ekseni cinsellik olan bir ilişkiyi; psikolojik bir yolculuğu konu ediniyordu. Döneminde toplum ahlakını bir hayli sarsmış olan bu film; aşk, ölüm, din, seks, tutku, kendini keşfetme, mutluluk, bunalım, toplum ve hafıza üzerine sorular soruyordu. Soderberg’in romandan ve Tarkovski’nin Solaris’inden yararlanmış olsa da, tamamen farklı bir tretmanla çalıştığını ifade edişi, Bertolucci’nin filmine yapılan göndermelerin yanı sıra, taşıdığı erotik içerik nedeniyle filme 13 yaş sınırlandırması (PG13) getirilmesi, bize ne tür bir Solaris yorumuyla karşılaşılacağımız konusunda epey bir fikir veriyor.
Lem, resmi internet sitesinde (www.lem.pl) yayınlanan Solaris İstasyonu adlı ve 8 Aralık 2002 tarihli yazısında da, Soderberg’in yaklaşımını tümden reddetmiş. Filmi henüz seyretmediğini belirten yazar, film hakkında okuduğu eleştiri yazılarından çeşitli çıkarımlar yapıyor. Lem yazısında, Solaris (2002)’in kendi öngördüğünden daha iyimser bir son taşıdığını, kitabın yazarı olarak kendisinin kesinlikle uzaydaki insanların erotik problemleriyle ilgili bir metin kurgulamadığını, böyle bir amacı olsaydı kitabının ismini Solaris değil, Uzayda Aşk (Love in Outer Space) koymuş olacağını üstüne basa basa vurguluyor.
Steven Soderberg’in Solaris’inin afiş tasarımlarından birinde yer alan, “İkinci bir şans için ne kadar uzağa gidersiniz?” şeklindeki soruyla izleyici sinemaya davet edilmiş. Bu davete en güzel cevaplardan birini, yaşadığı serüvenin sonunda gelmiş olduğu noktayı özetleyen cümlelerinden biriyle, bizzat romanın içinden Kelvin’in verebileceğini düşünüyorum. Şöyle diyor: “Hiçbir şey ummuyordum. Ama yine de, yine de bir beklentiyle yaşıyordum.”