EDEBİYATTAN SİNEMAYA SİBERPUNK

Oğuzhan Ersümer

En çok kullanılan arama motoru ile tüm ağda bir sorgu gerçekleştirin, ‘cyberpunk’ yazın ve sonuca bakın: 5. 420. 000. Ardından aynı işlemi Türkçe sayfalarda, ‘cyberpunk’ ve ‘siberpunk’ yazım şekilleriyle uygulayın, toplam sonuç 9.434. Siberpunk neyse, onu yeterince tanımıyoruz. Sinemadaki hâlini nasıl tanıyacağız?

‘Seksenlerde Bilimkurgu’ adlı bir makalede, bir grup bilimkurgu yazarının ‘siberpunklar’ şeklinde tanıtılmasıyla, siberpunk sözcüğü bir edebiyat hareketinin adına dönüşmüştür. Siberpunk hareketi, William Gibson’ın Neuromancer (1984) adlı kitabı etrafında şekillenir; ondan esin alan bütün bir yazar grubu ‘Neuromantikler’ şeklinde anılmıştır. Gibson’ın bu ilk romanı ardından yazdığı Count Zero ve Mona Lisa Overdrive ile The Sprawl üçlemesi tamamlanır… Bilimkurgu geleneği içinde çoğu hiç de yeni olmayan tema ve motiflerin birbiri üstüne yığılması ile kurulan özel yapısının yanı sıra, bu yığının aktarılma biçimi, dilsel kuruluşu ve tarzı oldukça önem taşır Neuromancer’da. Yeni türetilmiş sözcükler, bilgisayar ve Japon kültürüne ait meslek jargonları, sokak argosu ve henüz açılış cümlesiyle başlayan cilalı ifadeler: “İskelenin üstündeki gökyüzü, boş bir kanalı gösteren televizyon ekranı rengindeydi.”

Neuromancer, Matrix adı verilen bilgisayar ağının her yeri kapladığı bir yakın gelecekte; dev kent Sprawl, Chiba, Amsterdam, Paris, İstanbul ve dünya yörüngesine bağlı bazı yerleşim bölgelerini içine alan küresel bir mekanda geçer. Bununla birlikte, olayların büyük bölümü matrixin içinde, siberuzayda yaşanır. Ana kahraman, en hızlı ‘program kıran’ hackerlardan, yirmi dört yaşındaki uyuşturucu bağımlısı Case’tir. Bir gün patronunu dolandırmaya kalkınca Case’in en az uyuşturucu kadar bağımlısı olduğu siberuzaya girişi, bedenine uygulanan yıkıcı biyolojik işlemlerle engellenir. Artık siberuzaya açılamaz ve kendi bedeninin hapishanesine düşer. Ardından, yeniden siberuzaya girmesine olanak veren cazip bir teklif alır. Karşılığı, siberuzay içinde bilgisayar savunma sistemleri tarafından savunulan bir bölgeden bir dizi veri hırsızlığı yapmaktır. Bu sırada vücuduna zaman ayarlı zehir kesecikleri yerleştirilmiştir, istenilenleri yapmazsa panzehiri elde edemeyecek ve ölecektir. Case, gizem ve karanlık entrikalarla dolu bir siberuzay yolculuğu sonunda gerçek kişilere değil, çokuluslu şirketlerin uzantısı olan bir yapay zeka formu için çalıştığını öğrenir. Sonunda, bu form, kendi evrimini engelleyen insan yapısı programları Case’i kullanarak aşar ve başka bir yapay zeka formu olan Neuromancer ile birleşir.

Siberpunkın sinemayla bilinen ilk kesişimlerinden biri Escape From New York (John Carpenter, 1981)’dur. Gibson, filmin Neuromancer üzerinde gerçek bir etkisi olduğunu söyler. Örneğin, Case’nin vücuduna yerleştirilen zehirle gerçekleştirilen trük, açık bir şekilde bu filmden alınmıştır. Diğer bir kesişme, Blade Runner (Ridley Scott, 1982)’dır. Neuromancer’ı yazdığı sıralarda filmi izlemeye giden Gibson, romanda kurguladığı dünyaya aşırı derecede benzediğini görünce sersemlemiş ve filmin yarısında sinemadan çıkmak zorunda kalmıştır. Siberpunk yazarlar arasında anılan Tom Maddox da, Neuromancer ve Blade Runner bağını şöyle kurar: “Her ikisi de hard-boiled tarzı özelliklerini taşıyor, ayrıntıları ifade etmede yoğun bir şekilde hassasiyet gösteriyordu (…) Neuromancer'la birlikte, Blade Runner yaygınlaşan siberpunkın sınır kurallarını belirledi: yüksek teknoloji ve sefil yaşamın kaynatılmış bir bileşimi.” Fakat, sadece bu sınır kurallarıyla yola çıkmak son derece sınırlayıcıdır. Bu açıdan, siberpunk bilimkurgularında rastlanılan başat özellikleri sergileyerek yol haritasını geliştirelim.

Siberpunk imgelemi, seksenli yılların içinden doğmuştur. O yıllarda yaygınlaşmaya başlayan çokuluslu şirketler, kişisel bilgisayarlar, internet, bunun yanında nüfus ve altkültürlerin artışı gibi unsurların gelecekteki kurgusal izdüşümlerini ele alır. Bu bakımdan siberpunk öyküleri çoğunlukla ‘inanılır bir yakın gelecekte’ ve yeryüzünde geçer. Bu gelecekte, dış uzayda yabancı varlıklar, gezegenler keşfetmek, gezegenler arası yolculuklar yapmak yerine, bilgisayar ağları içine dalan insan zihninin iç evreninde dolaşılmaktadır. Artık insani olmayan, yabancı olan, dünyanın kendisidir. Bu dünya çok sayıda altkültür, dil, farklı kod ve yaşam biçimine ayrılmıştır. Birçok farklı ulus insanı bu ortam içinde sıklıkla dev kentlerde yaşamaktadır. Dünya, çoğunlukla bir ‘küresel köy’; sibernetik, enformatik ve mistik boyutlara sahip bütünsel bir ağ olarak betimlenir. Neuromancer’da, enformasyon ölçüsüne göre, dijital sıfır ve bir kodlarıyla tanımlanan bu siberpunk dünyası vurgulanarak, bir kısmı Boston-Atlanta ekseninde uzanan Sprawl için örneğin, şöyle denir: “Veri değişimi sıklığını gösteren bir harita programlayın. Çok geniş bir ekranda her bin megabaytı bir piksel gösterin. Manhattan ve Atlanta bembeyaz parlayacaktır.”

Geleceğin aniden hücum edişi ve aşırı enformasyonun insan üzerinde yaratacağı şok fikri, bir siberpunk karakteristiğidir. Bu noktada siberpunk yazarlarının, Alvin Toffler’ın ‘Gelecek Şoku’ (1970) ve ‘Üçüncü Dalga’ (1981) adlı kitaplarından yararlandıkları görülür. Toffler’a göre uygarlık değişimleri şok dalgaları halinde gelir. ‘Üçüncü Dalga’ adını verilen, küresel kapitalizm ve enformasyon devrimiyle belirlenen bu evrede insan, yarınların hastalığı ‘gelecek şoku’na maruz kalacaktır. Bu şok, “insan organizmasının fiziksel uyum sağlama sistemiyle karar verme süresinin aşırı yüklenmesi sonucu oluşan fiziksel ve ruhsal bir sıkıntı” şeklinde tanımlanır. ‘Easy Travel to Other Planets’ (Ted Mooney, 1981) adlı roman, aşırı enformasyon teması noktasında siberpunklar için önemli bir model olur. Bu tema romanda şöyle ifade bulur: “... bir kadın aşırı enformasyondan zarar gördü. Şu anki bütün semptomlar: kulaklarda ve burunda kanama, kusma, çılgınca bağlantısız konuşma, gözle görülebilir yönsüzlük hali...” Siberpunk hareketinin basın sözcüsü gibi çalışan yazar Bruce Sterling’e göre de, siberpunk anlatıları, tıka basa dolu bir yazım şekline; duyusal ve enformatik bir aşırı yüklemeye dayalıdır, bu çok hızlı, baş döndürücü tarz, okuyucuyu bir tür hard rock ‘ses duvarı’nın içine daldırır.

Teknoloji-beden bütünleşmeleri ise – siberuzay tasarımı ile birlikte - siberpunkın amblemi sayılabilir. Yine Sterling’in ifadesiyle, “Bedenin saldırıya uğrayışı (istila) teması: protez organlar, vücuda yerleştirilmiş devreler, kozmetik cerrahi, genetik değişiklik yaratma. Bundan güçlü bir tema olarak zihnin saldırıya uğrayışı: beyin-bilgisayar arayüzleri (interface), yapay zeka ve insan doğası ile benliğini radikal bir şekilde yeniden tanımlayan nörokimya teknikleri.” Ancak bu edebiyatın en has elementi siberuzay tasarımıdır. Siberpunkta siberuzay, insan beyni ve makineler arasında kurulan veri ağları arasında gerçekleştirilen doğrudan bağlantılar sonucu, içine dalınabilen, teknolojik olarak üretilmiş bir iç uzaydır. Hackerlar da, Case örneğindeki gibi, siberpunkın ve siberuzayın ana karakterleridir. Hackerlar ve siberpunk kahramanları ideal, norm içi olmaktan çok öte, aşırı uçlarda gezinen, çoğunlukla karşıkültür temsilcisi anti-kahramanlardır: Hard boiled dedektiflik romanlarından fırlamış sokak tarzı, sert ve argolu konuşan, genç, üst düzey teknoloji kullanıcıları… sokak serserileri, uyuşturucu bağımlıları, kinikler, çıldırmışlık katında teknoloji hayranları, teröristler… Bunlar, güçlerini yüksek teknolojiden alarak dünyaya hükmeden yapay zeka, çokuluslu şirket ağı veya bir polis devletine karşı geleneksel değerler, toplum çıkarı, sosyalizm veya aşkın bir vizyondan çok, kişisel motivasyonlar uğruna savaşırlar; yine egemenlerin teknolojilerini kullanarak… Hacker yaklaşımın temelini oluşturan bu tarz, ‘kendin yap’ tarzıdır; egemen müzik şirketlerine karşı geliştirilen, ilkel koşullar altında dahi olsa kendi olanaklarıyla gerçekleştirdikleri kayıtların haklarını korumaya yönelmiş punkların tipik tavrıdır. Ki John Shirley ve Lewis Shiner gibi, ‘siberpunklar’ olarak çağırılan birçok yazar, punk ve rock gruplarında çalıp söylemişlerdir. Gibson da, anaakım bilimkurgudaki dünyadan çok daha fazla, Lou Reed’in dünyasından etkilendiğini ifade eder. U2’nun ünlü solisti Bono ise, ‘No Maps These Territories’ adlı belgeselde, Neuromancer’dan birkaç cümle okuyup, içerdiği seks ve uyuşturucu temasına vurgu yaptıktan sonra, heyecanını şöyle dile getirir: “ Neuromancer tam bir rock’n roll kitabı!”

“Ne birçok Altın Çağ bilimkurgusunda olduğu gibi teknoloji aşığı, ne de Yeni Dalga bilimkurgusunda olduğu gibi teknofobik”tir siberpunk. Yakın geleceğinde, teknolojinin olumlu bir dönüşüm mü, yoksa bir esaret mi getireceğine, geleceğin gerçek anlamda arzulanır olup olmayacağına dair kararsız bir tutum vardır. Ütopya ile disütopya ve insan olmak (dönüşüme direnç göstermek) ile insanlıktan çıkmak (yokoluşa gitmek) arasında kalma hâli bunun diğer varyantlarındadır. “Siberpunk, makine bilinci ile kişisel bilinç arasındaki, makine ve insan arasındaki ayrımların çöküşü hakkında kökten şekilde ambivalenttir.” Yani, çelişik duygular içindedir, arada kalmıştır, kararsızdır.

Gotik korku öğeleri, fantastik yaklaşımlar, telekinezi benzeri psişik yetenekler, metafizik algılamalar, klasik bilimkurguda türün içine sızmış, bilişsel olmayan, kovulması, reddedilmesi gereken unsurlarken, aynı unsurlar siberpunk bilimkurgularının melezlik özelliğine işaret eder. Korku ve dehşet verici boyutlarıyla ele alınan teknoloji-beden bütünleşmeleri, siberuzay motifinin parçası olarak ‘makinenin içinde hayalet’, yeniden doğuş, bedensiz yaşam gibi motifler bu özelliğe ait göstergelerdir. Siberpunk dünyasında büyü ve bilim aynı anda varolur. Örneğin Count Zero’un gerçek dünyaya taşan siberuzay evreni, animistik anlayışla, canlı olarak tasarlanır. Yapay zeka formları bu teknolojik evrenin tanrılarıdır ve siberuzay, voodoo kültünün metaforik ilişkilendirmeleriyle doludur. Bu perspektifle, yapay zeka Neuromancer, protoplazmik sinir sistemi ile elektronik sinir sistemleri arasında arayüzey oluşturarak bağ kuran, çağdaş bir büyücüdür. Gerçeklikle fantazinin karıştığı siberuzaya giriş yaparak, bedenden ayrılma deneyimi yaşayan hackerların da benzer bir eylemi gerçekleştirdiği söylenebilir. Çünkü onlar da, şamanların uyuşturucu ve kendinden geçme hâlleri aracılığıyla mitik alemlerle dünya arasında kurdukları bağlantı gibi, sinir uçlarına taktıkları cihazlar ve kanlarındaki uyuşturucuların da etkisi altında, yeryüzüne siberuzay aleminden bilgiler getirmektedirler.

İnternette, uçsuz bucaksız siberpunk film listeleriyle karşılaşılıyor. Oysa, siberpunkın edebi olarak sınırlarını dahi görmek zorken, bir ‘siberpunk filmi’ bulmak neredeyse imkansız. Bununla birlikte, siberuzay ve hacker motifleri eksik de olsa, Japon canlandırma filmi Akira (Katsuhiro Otomo, 1985)’nın siberpunk etkisi taşıyan ilk filmlerden biri olduğu söylenebilir. Akira, Blade Runner’ın görsel vizyonuna, ‘yüksek teknoloji ve sefil yaşam bileşimi’ne ve yakın geleceğin dev kenti Neo-Tokyo’da geçen bir hikayeye sahiptir. Bir yandan bir ütopyanın gerçekleşmiş hali olarak teknoloji harikası bir yerleşim yeri iken, diğer yandan ayaklanmalarla, terörist saldırılarla, deri ceketlerinin ardında kocaman uyuşturucu resimleri olan motorsikletli punk çeteleriyle boğuşan kokuşmuş bir gelecek mekanıdır Neo-Tokyo. Bu açıdan, disütopya ile ütopya arasında bir duruş sergiler. Akira’da ‘melezlik’ veya metafizik boyut, evrenin gizemli enerjilerini kontrol edebilmek amacıyla çocuklar üzerinde psişik deneyler yapılması şeklinde görülür. Örneğin bu deneylerden birinde bir çocuk, karşısındaki televizyonu, ekrandaki sunucunun görüntüsünü düşünce gücüyle belli bir bozuma uğrattıktan sonra patlatır. Ana karakterlerden Tetsuo da çocuklar arasındadır. Bu sahnede, bazı küçük oyuncaklar, bir çocuğun düşünce gücüyle yerçekiminden kurtularak havada tutulmaya çalışılmaktadır -bunun bir benzeri The Matrix (Andy & Larry Wachowski, 1999)’te, Kahin’in bekleme salonunda, iki çocuk tarafından yapılacaktır. Tetsuo, üzerinde gerçekleştirilen deneylerin ardından, başına gelen tüm korkunç ve yıkıcı bedensel dönüşümlerine rağmen, evrimleşerek kozmik, aşkın bir varlığa dönüşür.

Bizzat William Gibson’ın aynı adlı öyküsünden senaryolaştırdığı Johnny Mnemonic (Robert Longo, 1995) 2021 yılında geçer. Pekin’den Newark’a tüm dünya sinir hücrelerini zayıflatan ölümcül bir hastalığın pençesindedir. Yakın geleceğin internetini ve her tür bilgi akışını kontrol eden, şeytani dev şirketlerin karşısında, “... direniş hareketi sokaklardan yükselir: “Bilgi - savaşlarında hackerlar, veri korsanları, gerilla savaşçıları.” Filmde, elektro-doktor karakteri, insanları hasta edenin “bu dünya” olduğunu söyler ve dört bir yanını çevreleyen cihazları göstererek, “bu neden oluyor”, “aşırı enformasyon; elektromagnetik atmosferi zehirleyen tüm radyo dalgaları. Lanet olası teknolojik uygarlık! Ama tüm bu boktan şeyleri hâlâ kullanıyoruz, çünkü onlar olmadan yaşayamıyoruz.” der. Gibson ve Tom Maddox’un senaryosunu ortaklaşa yazdıkları Kill Switch (Chris Carter, 1998)’te ise, bir yanda kendi bilincine ulaşmış, ağ’a hükmetmeye başlayan bir yapay zeka ondan haberdar olup fişini çekmek isteyenleri öldürürken, diğer yanda kimi teknoloji delisi hackerlar, varlıklarını bilgisayar aracılığıyla siberuzaya aktarmak ve sonsuz yaşamı yakalayabilmek için bu yapay zekayla bağlantı kurmaya çalışmaktadırlar. Teknoloji, ölümcül tehlikeler ve metafizik olanakları aynı anda barındırmaktadır…

Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1996)’in 2029’taki yakın geleceğinde bilgisayar ağları tüm evreni kaplamıştır. Mekan, bir dev kent olarak Hong Kong’tur. Filmde bilgisayar ağları, sibernetik beden güçlendirmeleri ve bunların evrimsel olanakları konu edilir. İnsanlar, Neuromancer’da olduğu gibi, bilgisayar ağlarına boyunlarında açılan fiş yerleriyle, sinir sistemi kanalıyla doğrudan giriş yapabilmektedir. Ancak her an, hackerlar veya yapay zeka bilgisayar programları tarafından ‘hack’lenme riski vardır. Ghost in the Shell’de, enformatik yoğunluğun görsel bir temsili, siborg Kusanagi ve Bataeu karakterlerinin ‘hack’lenmiş bir adamı yakalamaya çalıştıkları ve bir dağ ölçüsünde yukarıya doğru yükselip tüm bakışı kaplayan reklam ve işaret panolarının, arkalarında devasa bir fon oluşturduğu sahnede görülebilir. M. Oshii’nin diğer bir filmi Avalon (2001) da siberpunk bilimkurgularıyla flört eder.

Yakın gelecekte geçen Nirvana (Gabrielle Salvatores, 1996) atmosfer özellikleri, anti-kahramanları, teknolojiye yaklaşımı, ütopya ve disütopya arasındaki kararsız tutumlarıyla ‘siberpunk filmi’ne çok yakındır. Filmde mekan Gibson’ın Sprawl’unu anımsatan dev fütüristik kent Agglomerate’dir. Yine, Sprawl serisindeki gibi ‘melekler’ olarak anılan hackerlar, sömürgen çokuluslu şirketlere karşı yıkıcı girişimlerde bulunurlar. Neuromancer’da şirketlerin gizli bilgi bankalarına girmek isteyen hackerları ICE (İzinsiz Girişlere Karşı Tedbir Elektronikleri) durdurmaya çalışırken, Nirvana’da bu DeViL’dir (Yokedici Görsel Hayaller).

Webmaster (Thomas Borch Nielsen, 1998), yakın gelecekte geçer. Siberpunk tarzındaki siberuzay ve hackerlar, öykünün merkezine yerleştirilmiştir. Filmde, benzerlerini canlandırma dizileri Cowboy Bebob (Shinichiro Watanabe, 1998), Serial Experiments Lain (Ryutaro Nakamura, 1998) veya yukarıdaki filmlerde de görebileceğimiz, Gibson usulü bir siberuzay tasarımı söz konusudur; üçboyutlu bir alan olarak içinde dolaşılabilen, grafikler, yazılar, geometrik şekiller, bilgi yoğun yerleri temsil eden piramitler… Webmaster’da, bilinmeyen bir kişi ‘siberuzayın imparatoru’nun parasını çalınca, onun sanal alemdeki güvenliğini sağlamakla yükümlü ‘zamanının en iyi hackerlarından’ JB, hırsızlığın sorumlusu kabul edilir. Parayı 35 saat içinde bulmak zorundadır, yoksa ölecektir. Neuromancer’daki gibi, patronu vücuduna bunu sağlayacak bir düzenek yerleştirmiştir…

The Matrix serisinde (Andy & Larry Wachowski, 1999-2003) ise Neo, Case gibi siberuzayda en hızlı ‘program kıran’ genç hackerlardan biridir. Neo’nun yaşadıklarının Case’in siberuzay yolculuğuyla olan paralelliği açıktır. Her ikisi de, kendi varoluşları için mücadele ettiklerini sanarken, aslında dev bir yapay zeka formu için çalışmaktadırlar. Serideki kararsız tutuma, insanların makinelerin enerji ihtiyacı için tarlalarda yetiştirildiği, sistemin devamlılığını sağlaması amacıyla makinelere bağlanarak onlara sahte bir dünya yaratıldığı, bu insanları kurtarmak için matrix’e giriş yapanlara beyin ölümleri yaşatan bilgisayar programlarının hazırda bekletildiği bir geleceğin disütopik kontrol evrenine karşı, kurtuluşun yine teknolojiyi hayranlık noktasında benimseyen hackerlar tarafından sağlanacağı yönünde yakalanan ütopik karşıt ton örnektir.

Farklı öğelerden beslenmekle birlikte, özellikle Brain Scratch gibi bölümleriyle Cowboy Bebop, siberpunk bilimkurgularına yakındır. Diğer yapımlara göre daha uzak bir gelecekte geçen Brain Scratch’te öykünün merkezi, ölümsüz yaşamın, bedenden kurtulup insan varlığının siberuzaya aktarılmasıyla elde edilebileceğine dair iddiaları olan dinsel kült lideri Dr. Londes’tir. Bu külte kapılanların siberuzayda sonsuz yaşam için gerçekleştirdikleri seri intiharlar sonucu, ‘hard-boiled’ tekno-dedektif grubunun üyesi olan, yaşamını büyük ölçüde siberuzayda geçiren 13 yaşındaki bilgisayar dahisi, küçük çılgın hacker kız Edward, Londes’in peşine düşer. Edward, kendisini sadece teknolojik ortamlarda tanıtan Londes’in gerçek kimliğini bulabilmek için onun websitesini ‘kırar.’ Sonuçta, Londes’in bir tür komada olduğu ve tüm işlerini beynine bağlı bilgisayarlar aracılığıyla girdiği siberuzayda hallettiği anlaşılır.

Serial Experiments Lain’de, Edward misali, asosyal küçük bir kız olan anti-kahraman Lain, bilgisayar ve fütüristik internet versiyonu The Wired ile tanışıp hemhâl olunca, gerçek dünya ile siberuzay arasındaki sınırları sorgulayıp zorlayan bir hackera dönüşür. Bir ara Lain’in odası kablolar, çok sayıda elektronik makine, monitör, bilgisayar kasası ve benzeri aletten göz gözü görmez olur. Bu elektronik cangıl içinde kaybolmuş gibi duran, fakat yine de halinden memnun küçük kız, yüksek teknolojinin ve (görsel düzenleme anlamında) bir tür aşırı enformasyonun istilası altında gibidir. Kids adlı bölümde, Lain üzerinde de gerçekleştirilen, sonuçları The Wired’ı etkileyen Kensington Deneyi, Akira ve The Matrix’te rastladığımız, bazı parapsikolojik yetenekleri keşfetme ve geliştirme çalışmasıdır. Dizide sık sık, bir tür öteki dünya olarak tasvir edilen siberuzayda yaşadıklarına inanılan, mistik vurgulu bir hacker grubunun varlığından söz açılır...

Siberpunka yakınlıkları bakımından yukarıda kimi özellikleri sıralanan sinema ve TV ürünleri, ayrıntılı biçimde incelendikçe, söz konusu edebiyatın bu filmlerdeki yansımaları daha da anlaşılır hale gelecektir. Buna ek olarak, başlangıçtaki tanıtımın yetersiz kalması olası. Bunun için siberpunk bilimkurgu edebiyatına yeniden dönmek şart. Siberpunkın sinemadaki yüzünün ilk ele yakın biçimde deneyimlenebileceği başka filmler aranması hâlinde ise şunlar tavsiye edilebilir: Yine Gibson ve Maddox ikilisi tarafından yazılan senaryosuyla X-Files: First Person Shoter (Chris Carter, 2000); siberuzayı ve hackerları olmasa da, yönetmenin ağzından, siberpunka niyetlenilmiş olduğu ifade edilen Hardware (Richard Stanley, 1990); bilimkurgusal olmayan ancak özellikle adını Akira’nın kozmik varlığa dönüşen karakterinden almış olması, teknoloji-beden bütünleşmesi temasını aşırı enformasyon taşıyan bir estetikle, metal istilası cinsinden ele alışı ve bunların görsel tasarımının başarısı için Tetsuo: The Iron Man (Shinya Tsumoto, 1989); Gibsonvari düşünülmüş siberuzayı, internetteki şeytani kötü adama karşı küresel mücadeye girişen tekno-çılgın hackerlarıyla siberpunka ait boyutları olan, ancak bilimkurgu olmayan Hackers (Iain Softley, 1995); siberpunkı motifler düzeyinde büyük ölçüde karşılayan, fakat tutum ve tavır olarak siberpunk dünya algısından kurtulmayı salık veren Strange Days (Kathryn Bigelow, 1995); son olarak da atmosfer, kostüm, dekor gibi plastik uygulamaları, gücünü yüksek teknolojiden alan dev şirketi, yüksek teknoloji-sefil hayat ve sanal gerçeklik gibi temalarıyla Freejack (Geoff Muphy, 1992).*

*“Bu metin büyük ölçüde “Bilimkurgu Sinemasında Siberpunk” adlı kitabın derlemesidir. Bkz. Oğuzhan Ersümer, “Bilimkurgu Sinemasında Siberpunk - Siberpunk Etkisi Taşıyan Filmlerin Ayırt Edici Özellikleri”, Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü Yayınları, Ocak 2006.

(Koara dergisi, sayı: 3, Nisan 2006’da yayınlanmıştır)

MATRIX HER YERDEDİR

Soluduğunun Hava Olduğunu Mu Sanıyorsun?

Oğuzhan Ersümer

“Şimdi, bu işletim programlarıyla başlamam gerekiyor ama, onlar en büyük saçmalıktır. İstersen daha eğlenceli bir şeyler yapalım. Örneğin dövüş eğitimi.“ The Matrix (1999)‘in tekrar tekrar izlenme ortalaması, birler basamağını çoktan aştı ve şu sıralar onlu sayılarla flört ediyor. Artık elimizdekine bir de ‘yeniden kaydedilen’i (The Matrix Reloaded) ve Kasım 2003’te, ‘tamamen değiştirilecek olan’ı (The Matrix Revolutions) ekleniyor. ‘Animatrix’ler, ‘Enter the Matrix’ler, ‘Neuromancer-Matrix Avcısı’ falan derken, bu popüler kültür dalgasına, bir zamanlar açık hava sinemalarında seyrettiğimiz Kung fu filmlerindeki teknikleri öğreten yeni kurslar eklenir de, trend olursa şaşmamalı. The Matrix’in bilgisayar operatörü Tank’in, esas karakter Neo’ya bilgi yüklemek üzereyken söylediği yukarıdaki sözlerinde açığa çıkan anlayış, filmin yaydığı bu enerjinin kaynağının ne olduğunu gösteren işaretlerden biri sayılabilir. Çünkü Wachowski kardeşler, filmin ağır çeken felsefesini, eğlenceli bir şeyin üstüne bindirip salon salon, ev ev dolaştırdılar: Popüler sinema ve aksiyonun üzerine. Film yolunu hız, şiddet, kovalamaca ve efektle bulmuştu ama, aynı zamanda, geçtiği yerlerin defalarca ziyaret edilmesini sağladı. Belki de, ‘yolu bilmek ile onu yürümek arasındaki fark’ı en iyi onlar biliyordu. Onlar öyle bir film-metin hazırlamışlardı ki; isteyen, yüzey görünümlerin çoşkusuna kendini kaptırıp filmin ardı sıra bıraktığı şifreleri düşünmekten azat bir şekilde ‘cehaletin mutluluğu’nu yaşıyor, isteyen, kulaklarına şöyle bir fısıldanan hakikatin neye benzediğini öğrenebilmek için, verilen referansları takip ederek tarih ve kültür dehlizinde gizlenmiş ‘tavşan deliklerinin, nereye kadar gittiğini’ araştırıyordu. Ve anlaşılan, filmi bu derece fenomen haline getiren şey de büyük olasılıkla, popülerle entelektüel olanın aralarında oluşturdukları sinerjiydi.

The Matrix’in içerdiği geniş tür yelpazesinde yapay zeka, sanal gerçeklik, insan-makine mücadelesi, karamsar gelecek vb. boyutlarıyla Bilimkurgu sineması bir çatı işlevi görüyor. Bu bilimkurgu evreninde, Philip K. Dick’in ‘gerçek nedir?’ diye soran halüsinasyonlarından epey feyz almış olan, anarşist tavırlı ‘hacker’larıyla siberpunklar öne çıkıyor. Tabii Blade Runner, Dark City ve Terminator gibi, bilimkurgu sinemasının temel taşlarının mirası sonuna kadar kullanılıyor. Görsel tasarım düzeyinde ise, bilgisayar ve video oyunlarıyla olan akrabalıklar bir yana, Wachowski kardeşler’in çizgi roman çizerliğinden gelmelerinden dolayı, manga ve anime estetiğinin The Matrix’te önemli bir yer edindiğini görüyoruz. Ayrıca, bilindiği gibi bu tasarımlarda, Ghost in the Shell adlı animenin sahip olduğu payın The Matrix seyircisi üzerindeki psikolojik etkisi, neredeyse onun fenomenliğini tehdit eder düzeye ulaşabiliyor. Sözü edilen türler yelpazesinin ana renklerinden bir diğeri, Hong Kong işi şiddet ve aksiyon sineması. Bu noktada durup önemli bir isimden bahsetmeli. Ateşlenmiş mermilerin çıplak gözle görülebildiği, The Matrix’te efsaneleşen ‘bullet time’ çekimlerinin bir kuşak önceki atası, film karakterlerine çizgi filmlerden adlar seçecek kadar grafik anlatıma hayran bir yönetmen, John Woo. Mermi zamanlı görüntü -veya sanal sinematografi- gibi parlak ifadeli şeylerin, The Matrix’e gökten zembille inmediğini bilmek gerekiyor. Wachowskiler, ‘yeniden ziyaret edilmiş Matrix’te (The Matrix Revisited) Woo’nun ismini telaffuz etmişler. Ancak onun izini biraz daha gerilerde de bulabiliyoruz. Kardeş yönetmenlerin senaryosunu yazdıkları, zamanında “varoluşçu bir aksiyon” olarak da nitelendirilen ve ‘bir numara’ olmak için mücadele veren kiralık katillerine rağmen, nedendir yeterince ilgi görmemiş Suikast Çemberi (Assasins/Richard Donner, 1995) adlı filmde, Woo damgalı bir çok atraksiyon görmek mümkündü. Herhangi bir Woo meraklısı, onun çekim ve kurgu tekniklerine bir şekilde aşinadır. Bu meraklılar Woo filmlerinde, onun yavaş çekimlerini, donuk karelerini, nesnesi etrafında hızla dönen bir kameranın çektiği görüntüyü, o kameradan farklı bir yönde hareket eden bir başka kameranın görüntüsüne bağlayan veya tek bir hareketi sayısız parçaya bölen tarzını farkedebilir, zamanı çizgi roman karelerindeki gibi an an donduran bu parçaları elde edebilmek için, onlarca kamerayı aynı anda kullandığını öğrenebilir. Buradan, sinemada bugüne kadar hareket ve zamanı kontrol etmek için kullanılan tekniklerin yaratmış olduğu birikimin kimsenin tekelinde olmadığı sonucunu çıkarabiliriz. (Sanal sinematografi de bundan farklı bir şey değil. Özel efektler de kendinden öncekinin üzerinde yükselir. Tüm icatlar bir öncekinden sonra gelir.) The Matrix’in tür yelpazesine geri döndüğümüzde bu sefer kapladığı geniş alan itibariyle karşımıza Uzakdoğu dövüş filmleri çıkıyor. Wachowskiler’in, filmin içine stilize dövüş sahnelerini tasarlayan bir kareografı, bir Kung fu filmleri yönetmenini (Yuen Woo Ping) sığdırmış olması bile, dövüş sanatlarının filmdeki yeri hakkında yeterince bir fikir veriyor. Film ayrıca, sibermesih öngörüsünün yanında, sayısız din ve inanç sistemi referansıyla Dinsel filmlere, Neo, Cypher ve Trinity karakterlerinin ‘aşk üçlemesi’ ve buna ‘Uyayan Güzel’i uyandıran öpücüğü de katmasıyla Aşk filmlerine, uçuşan gazeteler arasında çekilen silahlarıyla Western filmlerine dönüşebiliyor. Kısacası The Matrix türsel düzeyde, tıpkı ‘Ajan Smith’ gibi, boş bulduğu her kimliğe girebilen bir özelliğe sahip.

En az The Matrix kadar seyredilmeye doyulmayan filmler arasındaki Casablanca, belki bir rastlantılar silsilesiyle doğmuştu, bu yüzden Ucuz Roman’ın yapısı The Matrix’e daha çok benziyor. Casablanca, sayısız tür ve klişeyi içinde barındırıyordu. Ucuz Roman ise ek olarak, zekice göndermelerle dolu bir alt-metin oluşturmuştu. The Matrix, tüm bunlara bir de teknolojik yenilikleri ekleyip çok daha popüler bir anlatı yakaladı. Fakat filmin, kendini bu anlatıya kaptırıp, hiç de ‘uyanmak’ niyetinde olmayan seyircisinden tepki gören, Aşil’in topuğu misali ilginç, zayıf bir noktası var. Finaldeki öpücük sahnesi. Birçok seyirci, en çok da bu sahnede bir filmde olduğuna uyanıyor ve uyandırılmaya isyan ediyor. Bir entelektüelin sözünü hatırlayalım: “Bir ya da iki klişe bizi güldürür ama yüzlercesi bir arada olursa gerçekten etkileniriz.” The Matrix’te yüzlercesi var ve birine gülünüyor. Seyirci o öpücüğün kutsal bir öpücük olduğuna inanmak istemiyor. Ki zaten,“soluduklarının hava olduğunu mu sanıyorlar?” Değil.

Hitchcock, sinemaya aktardığı hikayelerini, yaşamın içinden alınmış bir pasta dilimine benzetirdi. The Matrix, herhalde dev bir eğlence merkezine benziyor. Belki Disneyland’a. Birçoklarının ilk kez The Matrix’in baş kahramanı Anderson/Neo’nun elinde gördüğü ‘Simülakrlar ve Simülasyon’ kitabının yazarı Jean Baudrillard’ın, Amerika’nın onun dışında değil de, içinde olduğunu söylediği Disneyland. Nasıl yani? Yazara göre içinde her şeyin bir benzerinin yaratıldığı Disneyland, hakikat diye bir şeyin olmadığını gizleyen bir mekandır. Hakikatin çoktan ortadan kalktığı bir coğrafyada, hakiki olmayan şeylerle dolu olduğu vurgulanan bir eğlence merkezi, sanki dışarıda bir hakikat varmışçasına bir izlenim yaratmaktadır. The Matrix de, Disneyland gibi her türlü eğlence ve numarayı içinde barındırıyor (Yalnız filmde biraz cinsellik eksikti, şimdi Monica Belluci de karşımızda. Tabii The Matrix’in buna da bir cevabı var:“İçgüdülerimizi reddetmek, bizi insan yapan özümüzü reddetmektir”). Bu dev yapı, birçok kereler ifade edildiği gibi, içinde dolaştıkça algı fizyolojisi ve psikolojisinden bilgi teorisine, Hıristiyanlık tarihinden özgürleşim tarihine, Varoluşçuluktan Uzak Doğu din ve felsefelerine, mitolojiden edebiyata... her yere yayılan, saçaklı kocaman bir metne dönüşüyor. Bu yüzden, metinlerarası gezintiyi seven bu ‘postmodern durum’lar çağında, böyle bir film-metin ayrıca bir değer kazandı.

eklektisizm Seçmecilik olarak da bilinir, felsefede ve ilahiyatta farklı düşünce sistemlerinden seçilen öğretilerin ayrı bir sistem içinde birleştirilmesi. Öğretilerin alındığı sistemin bütününü benimsemediği gibi, aralarındaki çelişkileri çözümleme amacını da gütmez. Dolayısıyla düşünce sistemlerini birleştirme ya da uzlaştırma yöntemi olan sinkretizmden farklıdır. Soyut düşünce düzeyinde her sistemin öğretileriyle ayrılmaz bir bütün oluşturduğu kabul edilirse, eklektisizm, farklı sistemlerden keyfi olarak seçilen öğretilerin bir araya getirilmesinden doğacak tutarsızlıklar yüzünden eleştirilebilir. Ama uygulamada eklektik bakış açısı birçok bakımdan yararlı olabilir (AnaBritannica).

The Matrix’de aynen öyle olmuştu. Birçok bakımdan yararlı... Filmin, insanlığın düşünsel ve kültürel tüm birikimini bir karadelik gibi içine doğru çeken metninin her referansı, sonsuz bir döngü içinde kendini bir başka referansa gönderiyor, bu da, varolanı kendine rağmen kendinden daha fazla bir şey haline getiriyordu. Suikast Çemberi’nin bir sahnesinde, ‘bir numara’ Robert Rath, kısa bir zaman sonra büyük bir para transferi gerçekleştirecektir. Rath ve bilgisayar aleminde ondan iyisinin olmadığını söyleyen Trinity öncülü ‘hacker’ Electra, transferin yapılacağı bankanın net bir şekilde görüldüğü eski bir otel odasının penceresinin önünde konuşmaktadır. Rath, ‘kötü katil’ Miguel Bain’in transfer sırasında, o an konuştukları pencere önünde olacağını ve kendisini öldürmek için uygun zamanı beklerken ne tür davranışlar göstereceğini bir bir anlattığı sırada, Electra sorar: “Niye bu kadar eminsin?” Rath cevap verir: “O tarihi seviyor. 15 yıl önce, bu odada, aynı pencerede...Ben burdaydım.” Tarihi Wachowskiler de seviyor olmalı. Bir numara olabilmek için geçmiş deneyimleri hiç unutmamışlar. Bu yüzden The Matrix buzdağının altında devasa bir bellek yatıyor. Bu bellek, yukarıda sözü edilen birikimin kimi öğelerini parçalara ayırıp, üstün bir kolajla yeniden bir araya getiriyor. Üstün, ancak filmin felsefi oluşuna atfedilen değer konusunda örneğin, bazı sorunları da var. Felsefi olmak bir değer olabilir, ama maddi bir değer olduğunda, bu durumu oluşturan dinamiklerin sıhhatine dair bir ‘şüphe’ duyuyor insan. Ülkemizde, birçok evin rafında tozlanmakta olan, bir hayli basitleştirilmiş bir felsefe kitabı ‘Sofi’nin Dünyası’ bile, okunmayı bekliyor. Oysa, hakikatin çölünde yanmak için, asıl kaynakları okumak ve ‘kaşığı değil, kendini eğmek’ gerekiyor. Bir de şu var ki, çoğu zaman, ‘gerçek hayat’ta bunları okumak hiç para etmiyor. Bu yüzden büyük ölçüde, The Matrix üzerinde felsefe şık, ‘cool’ bir kıyafet gibi duruyor.

“Sen bir liderden daha fazlasıydın. Sen bir babaydın.” Bu söz filmde ‘Morpheus’ için kullanılıyor, ancak The Matrix’in de öyle olduğu söylenebilir. ‘Baba’ gibi. Üstelik seyircinin, filmde Anderson/Neo’un şirket patronunun kendisine ifade etmiş olduğunun aksine, otoriteyle ilgili bir sorunu da yoksa, The Matrix’in iktidarı büsbütün artıyor. Film, anlatımını her ne kadar ‘sadece kapıları göstermek’ üzerine kuruyor görünse de, Wachowskiler, seyirciyi sonuçta sadece kendi algılarının kapılarından geçirmeyi hedeflemişler. Bunun için, hipnotik bir estetik kullanıyorlar. Lars Von Trier’in Avrupa’sı akla geliyor. Bu film başlar başlamaz bir hipnoz seansının içine düşülür. Bir dış ses, birden başlayarak sayarken, çeşitli telkinlerle seyirciden koltuklarına yayılmalarını, zihinlerini boşaltıp rahatlamalarını ister. On sayısına ulaşıldığında Avrupa’da olunacaktır ve bu sayının telaffuz edilişiyle beraber filmin baş karakteri görüntüye girer. Seyirci ile oyuncunun eş zamanlı olarak Avrupa’ya varışı vb. bağların film boyunca kurulmaya devam etmesi, bu iki unsur arasında sıkı bir özdeşleşme yaratır. Bu yolla, film boyunca dış ses olarak oyuncuya verilen, ‘bu gece uyuyamayacaksın ve kompartımanların hiç görmediğin noktalarını keşfedeceksin’ benzeri, öngörü ve komutlar doğrudan seyirciye de verilmiş olur. Hikayesini, böyle bir yöntemle anlatan bir filmin, seyircisini sürekli kontrol altında tutmaya çalıştığı, olayları kendi başlarına düşünmelerinden ve onlar hakkında çıkarımlar yapmaktan alıkoymaya niyetlendiği açıktır. Bu durumun olumsuzluklarını Avrupa’nın bağlamında değerlendirmek bizi başka bir platforma sürükler. Fakat, The Matrix’in dışından bir örnekle daha az koşullanmış bir bakış geliştirebilir ve onun hipnotikliği ile ilgili daha geniş bir açılım gerçekleştirebiliriz. The Matrix’in seyirciye sesleniş şekli ile Avrupa’nınki arasında büyük farklar yok. The Matrix, anlatım tekniği açısından onun geliştirilmiş bir versiyonu olarak görünüyor: “Bildiklerini unutman gerek Neo. Korku, şüphe ve inançsızlık...Aklını özgürleştir.” ”Beyaz tavşanı takip et.” Çünkü... “Ona kadar saydığımda, Avrupa’da olacaksın.” Filmde Matrix, yapay zekaya sahip makinelerin insanları kontrol etmek için kurdukları bir kölelik düzeni olarak resmediliyor. Oysa filmin görsel-işitsel yaklaşımının ve kendi içinde kesinlikle göz ardı edilmemesi gereken haklı başarısının temelinde bizzat, seyirci üzerinde kurduğu aşırı kontrolün yattığını söyleyebiliriz. Sonuçta,“hayatımı kontrol edemediğim fikrinden hoşlanmıyorum” diyen kahramanının bu tedirgin duruşunu sonuna kadar destekleyen bir film olarak The Matrix’in seyirci üzerinde kurduğu hakimiyet, kendi savıyla çelişir bir biçimde, ‘senin için en iyisini ben bilirim’ diyen bir ‘baba’yı çağrıştırıyor.

“Sana burda olma sebebimi açıklayayım. Burdayım çünkü bir şey biliyorum. Bildiğim şeyi de açıklayamıyorum. Ama hissediyorum. Hayatım boyunca hissettim. Bu dünyada yanlış olan bir şeyler vardı. Ne olduğunu bilmiyordum ama ordaydı. Beynimin içinde dolaşıp beni deli ediyordu.” Film, “her şey seçimle başlar” ve her şeyden şüphe etmemiz gerekir diyordu. Peki şüphe, filmin kendisinden uzak tutulabilir mi? The Matrix’in rengi nedir? Kırmızı... Mavi... Aslına bakılırsa, The Matrix’i kaçıncı kez olduğunu saymanın anlamsızlaşacağı kadar çok izleyen o geniş cemaatin içindeyim. Ancak ne farkeder ki? Çoğul sayılar her zaman haklı değildir. Fakat seçtiklerimiz, hangi gerçeği yaşayacağımızı belirler. Neye inanırsak, o oluruz. Ve belki bu yüzden, “ideolojik gerçekten başka bir gerçek yoktur.” Matrix her yerdedir.

(The Matrix Reloaded ve The Matrix Revolutions filmlerinin Türkiye gösterimi öncesinde, Beyazperde.com’da yayımlanmıştır.)

The Matrix Revolutions

İnan Kurtulacaksın

Oğuzhan Ersümer

“Hiç kimse Matrix’in ne olduğunu söyleyemez.” Üçüncü ‘film parçası’nı da izledikten sonra, hala en derli toplusu olduğunu düşündüğüm ilk The Matrix’de dillendirilen bu ifadenin, daha sonra, kendi kendini gerçekleştiren bir tür kehanet sonucu sinir ağı, enformasyon ağı, ticaret ağı, örümcek ağı -her ne çeşitini seçerseniz seçin- gibi yayılan Matrix evreniyle de örtüştüğü söylenebilir. Bu evrenin bir noktasından bahsetmek, çoğu zaman, o evrenin herhangi bir noktasından bahsetmekten öteye gidemiyor. Filin tanımlanması hikayesinden farksız yani. Bu, her zaman illâ ki filin yüceliğinden kaynaklanmıyor, daha çok, doğası gereği bütüncül bir bakışa izin vermemesinden. Üstelik The Matrix, herhangi bir hakikate varmanın olanaksızlığı üzerine oluşturduğu savunma kurgusu aracılığıyla, ‘düşman’ cepheden gelen saldırıları geri püskürtmeyi başarırken, bir yandan da en hakiki özün kendi içinde olduğu illüzyonunu yaratıyor. Ve bu evren, ona inansanız da, inanmasanız da, ilginin her türü ile büyümeye ve genişlemeye devam ediyor.Bu rüzgar sürer.

The Matrix Revolutions’ın neresinden tutmalı? Matrix serisi, üçüncü filmle üçlenmiş, üçleme mi olmuştu? Yoksa, ikinci filmin kestiği yerden başlayan üçüncü film, üçlemenin ikinci filmi mi oluyordu? Son film, yani ‘toplanın, açıklıyorum matriksi’, ikinci film ‘yeniden dolduruş’tan pek de farklı olmayan bir şekilde, gelecekte yeniden açılmak üzere bir posta bırakmış. Star Wars’ın geçtiği yollardan geçeceğe benzer The Matrix, giderek yeni bir inanç birliği yaratırken, Star Wars’ın uzayda yayılarak gerçekleştirdiği deneyimlerini kullanıp, bu birlik anlayışını yeryüzünde; sanal alemde ve zihinlerin içinde yaşatmaya niyetli görünüyor. ‘What is the matrix?’ Matrix nedir? sorusunun bir gizem, bir sır, belki bir tarikat stratejisi gibi yayıldığı ilk günlerden bu yana, serinin mistik ve dinsel boyutu epeyce gündemde kaldı. Son filmin ulaştığı noktalara baktığımızda, bu boyutun, The Matrix’in efsane katındaki varoluşuna verdiği desteği arttırarak devam ettireceği açık.

Film gişelerinin Hollywood bankalarına açılan birçok “arka kapısı” var. Bu açıdan baktığımızda da, The Matrix’e bir son verileceğini düşünmek aşırı romantiklik oluyor. Onu dağıtım zincirlerinden kurtarıp özgürleştirmek, hikayelerini tadında bırakıp, kahramanlarına doğal bir ölüm yaşatmak bu açıdan zor. Bu noktada, yeniden ve yeniden diriltme yönteminin, dünya matriksinde oluşan hatalardan kaynaklandığı söylenebilir. Her başlangıcın bir sonu olmuyor.

The Matrix Revolutions genel olarak ‘üçleme’yi yerli yerine oturtmayı başarıyor. Sağından solundan nem kapmak için de gitmediyseniz, ‘gösteri’, paranızın karşılığını yeterince veriyor. En nihayetinde birçok anlamda dev bir prodüksiyon ve aşağı yukarı herkesi --bir son değil ama--seveceği bir replik veya ‘felsefe’ sahibi yapıyor. Bununla birlikte, ilk iki filmde büyük ölçüde doyduğumuz stilize dövüş sahneleri ve çatışmalar, iki farklı parende, tavanda yürüme benzeri birkaç ‘yeniliğe’ rağmen --her ne kadar bu sahnelerin takdir edilesi bir başarıyla gerçekleştirildiklerine inanıyor olsak da-- zaman zaman stilize bir sıkıcılığa dönüşebiliyorlar.

Niyetiniz ‘matrix felsefesi’ni perdede takip etmekse, bunu ciddiye alıyorsanız; ne neyin nedeni, ne neyin sonucu; yaşamayı seçtiğiniz için mi, içgüdünüz buna zorluyor diye mi hayattasınız? öğrenmek istiyorsanız; yani tüm bunları mutlaka filmden öğrenmek istiyorsanız, işiniz zor. Film, anlamanızı beklemiyor. Sözünü söylüyor geçiyor. Daha makinelerle savaş sahnesi var. Aynı durum, olayların geçtiği mekanların fazlasıyla sanal olmasından dolayı, ‘şimdi neredeyiz’ sorusu için de geçerli. Tıpkı rüyadan uyandığınızda gerçekten uyanıp uyanmadığınızı anlamak için belli bir zamana ihtiyacınız olması gibi, ‘hangi sanal katmandayım’ sorusunu cevaplamak; mekana ve onun işleyiş biçimlerine adapte olmak için bir zamana ihtiyaç oluyor. Ancak, sahneler sizi yine beklemiyor. Öyle hızlı ilerliyorlar ki, ruhunuz buna yetişemeyip geride kalıyor. İmajlar, simgeleri Ajan Smith ve Neo’yu ıslatan sağanak yağmur gibi kovalıyor. Bilgisayarların iç mekanizmalarıyla benzerlikler kurularak görselleştirilen imajların ardı ardına gelişleri, bunların da tonla referansla beraber dolaşması insanı çok katmanlı bir şekilde nefessiz bırakıyor. Bu sefer makinelerle gerçek dünya arasında duran bir mekan daha var. Ara bölge. O da sanal ve bu bölgenin hususiyetlerini bırakınız seyirci, Neo bile kavrayabilmiş değil. (Tabii orası için de…aslında orası şurası…Şu kitabı açarsanız, şu linki tıklarsanız, şu sinema adamını okursanız orasının neresi olduğunu, bunun daha başka ne hınzırlıklar içerdiğini anlayacaksınız, falan falan...) Yine karışık, yine yorucu, ama isteyeni oyalayacak kadar girift işte.

Kurtuluşun, kurtuluşa inanmakla sabitlendiği, tanrısallığın kendini nihayet mucizeleriyle gösterdiği The Matrix Revolutions, daha çok The Matrix Revelations (tanrısal gerçeğin gönüle dolması) olmuş. Makineler ve Zion’un ait olduğu ‘gerçek dünya’, ara bölge, Matrix, düşler, simülasyon programları derken ‘mucizeler katmanı’ hakikat çemberini daraltmış. Bu aşamada yeşil kodlarla ünlü estetik, önceliğini, kutsala gönderen bir sarıya devrediyor. Bu, Neo’nun yeni hakikat düzlemi. Hakikatin çölünü çevreleyen, onu kapsayan bir katman. Soğan zarı gibi dizilmiş gerçeklikler içinde gördüğümüz son zar. Daha bir hakiki. İlk filmden bu yana içten dışa doğru işlenen, ancak söze bir türlü nokta konulmadığı için verilmeyen renk, böylece daha net. İnan, kurtulacaksın.

İnteraktif sinema hesabı, üçlemenin son jeneriği akarken her seyirciye bir oy hakkı tanınıp, The Matrix’in devam filmlerinin çekilip çekilmemesini belirleyecek bir anket yapılabilseydi, büyük olasılık, çekilsin sonucu çıkardı. Bunun için seyirci tarafından binbir türlü gerekçe sıralanacağı şüphe götürmez. Ancak bunlardan bir tanesi mutlak surette içlerinde taşıdıkları ‘eksiklik duygusu’ olacaktır. The Matrix evreni kasten üretilmiş bir eksiklik duygusu barındırıyor. İnsanlığın özgürleşme umudunu, tamamlanma isteğiyle eş tutup bunları birbirinin yerine kullanıyor. İnan, özgürleşeceksin; seyret (tüket) tamamlanacaksın veya inan, tamamlanacaksın; seyret, özgürleşeceksin. The Matrix’in sonu yok.

Matrix serisinin Türkiye’de gerçekleştirdiği hayırlı işlerden biri, gerçek üzerinde yarattığı tartışma ve iyi kötü düşünce üretimi olmuştu. Çoğunlukla gürültülü idiler ama olsundu. Dinbilimcilerimiz içinde, ilk filmin dinsel bir felsefe yapmaya vesile oluşunu minnettarlıkla karşılayanlar dahi çıktı. Şimdi, The Matrix Revolutions da mürekkep lekesi testi misali, anlam üretme vesilesi olmaya devam ediyor. Sinemanın da ötesinde, hayata nasıl baktığınızı söylettiren bir test bu. Herkesin kendi rengini belirtebileceği bir fırsat. Böyle bir fırsat varken yapılabilecek en büyük hata, The Matrix’in içinde kutsal bir kitap gibi değişmez, yüce bir anlam gömülü olduğuna inanmak olur. Üstelik, her ticari-seri film interaktiftir zaten. Değişmez bir özü ve sözü yoktur. İzleyicinin bakışından bağımsız değildir. Kitlenin eğilimlerine göre biçim değiştirir. İzleyicinin yön verdiği hikayelerin ardındaki kapılar, olsa olsa, Simurg hikayesinde olduğu gibi, izleyicinin kendisine çıkar. Oysa, mutlak bir hakikat arayışı, pekâlâ da The Matrix’in dışından, doğrudan dünya matriksinin içinden yapılabilir. Orası, soğan zarının bir dış kabuğu. Daha hakiki. Tüm bu açıklamaların sonunda dönüp dolaşabileceğim yer şu olacak: Elbette, hiç kimse The Matrix’in ne olduğunu söyleyemez. Kendin bakmalısın. Ancak, ‘gerçek kendine baktırmaz’ diyorlar. Ben de bakamıyorum. Bakabilseydim peki, anlatmam mümkün olur muydu? Kendin bakmalısın.

(The Matrix Revolutions filminin Türkiye gösteriminin ardından, Beyazperde.com’da yayımlanmıştır.)

SOLARIS

“Ancak görünmeze umutla bağlandıysa insan, sebatla bekler onun yolunu.” *

Oğuzhan Ersümer

Önce, Stanislaw Lem tarafından yazılmış bir romandı (Solaris, 1961). Sonra, Andrey Tarkovski’nin Solaris (Solyaris, 1971)’i ile bir uyarlama film halini aldı. Ufuk Faciası ( Event Horizon, 1997)’nda aynı malzemeden bir ‘esinlenme’ film ortaya çıkarıldı. Ve artık Steven Soderberg’in imzasıyla (Solaris, 2002), o şimdi bir yeniden yapım.

Lem, sözü geçen romanında yapmak istediğinin, insanın kendisinden son derece kudretli bir varlıkla karşılaşması halinde yaşanabilecekleri, insan doğasının iç meselelerinden kopmadan tasvir etmek olduğunu belirtir. Romanın ana karakteri Kris Kelvin de, böyle bir karşılaşmanın sonuçlarından biri olarak, büyük bir suçluluk ve acıyla anısını içinde taşıdığı, intihar ederek yaşamını yitirmiş eski eşiyle yeniden ‘bütünleşmek’ arzusu içine girer. Bu arzu her şeyin sonunda, onu, Tanrı veya tanrısal güçlere sahip varlıklara inanç duyma ile dünyevi beklentiler arasında seçim yapmaya zorlayacaktır.

Solaris romanında büyük yer kaplayan, üstün bir varlık tarafından kurtarılma; onun içinde fizik veya psikolojik anlamda eriyerek bütünlenme temasını işleyen çok sayıda film ile karşılaşılabilir. Bunlar arasında, 2001: Bir Uzay Yolu Macerası ( 2001: A Space Odyssey, 1968)’nı, Soderberg’in projesi henüz ortada değilken romanın yapım haklarını elinde bulunduruyor olmakla kalmayıp söz konusu projenin yapımcılığını da üstlenen James Cameron’ın Abyss ( 1989)’ini, orijinal adının anlamı ‘temas’ olan Mesaj ( Contact, 1997)’ı ve belki en çok dünya dışı varlıklarla temas üzerine çektiği filmlerle tanınan Spielberg’in, yine bir Kubrick projesi olan Yapay Zeka (A.I, 2001)’sını göstermek mümkün.

Stanislaw Lem

1921 Polonya doğumlu Lem’in bugüne kadar 40 dile çevrilen, çoğu bilimkurgu edebiyatı içindeki ürünleri; onun hekimlik, ruhbilim, felsefe, bilim felsefesi ve tarihi, astrofizik, sibernetik ve fütüroloji üzerine yaptığı çalışmalarının bir bireşimidir. 1951 yılında ilk kitabı Astronotlar’ı bastıran Lem’in, halihazırdaki yirminin üzerindeki kitabının Türkçe’ye çevrilmiş olanları içinde, Solaris’in yanı sıra; Gelecekbilim Kongresi, Yıldızlardan Dönüş, Ölümlü Makineler, Küvette Bulunan Günce ve İnsanın Bir Dakikası’nı sayabiliriz.

Yazarın deyimiyle bilmek, kitaplarının ana eksenidir. Lem, insanın tarih içinde vardığı tüm bilgi ve kavrama düzeyine rağmen, hayatı bütünsel bir şekilde algılama konusunda yaşamakta olduğu zorlukları ve bunun paralelinde, insanın kendi yarattığı uygarlığa ilişkin sorgularından çıkan trajik sonuçları tartışır. Bilimsel bir düşünce sistematiği üzerinde geliştirdiği konularını gerçeküstü, grotesk ve gotik öğelerle süslerken, bunları güçlü bir hicivle yoğurduğu mizah anlayışıyla bütünleştirir. Mizaha bakışı, yarattığı karakterlerden birinin şu sözleriyle özetlenebilir: “ İnsanın biraz daha mizah duygusu olsaydı her şey başka türlü olurdu.”

Aksiyon ve teknoloji merkezli bilimkurguları sığ bulan Lem, Doğu Avrupa’nın felsefi fantazilerine yakındır. Kültürü, kişinin içinde dolaştığı bir tür metinler koleksiyonu olarak anlar. Bundan hareketle, yapıtlarında, örneklerine Borges metinlerinde de rastlayabileceğimiz sahte, uydurma metinler (apocrypha) kullanır. Başka bir anlatım özelliği ise, Kafka’nın da uygulamış olduğu, işlenilen konu hakkında okuyucuya sunulan çok sayıda ayrıntı ve yoruma rağmen, sonuç bölümlerinde dahi anlatılanların gizeminin büyük ölçüde korunuyor olmasıdır.

Hâlâ yazmayı sürdüren Stanislaw Lem’in son çalışması çeşitli deneme yazılarından oluşan Okamgnienie (2000)’dir.

Solaris’in Etimolojisi

Solaris, romanda, biri kızıl diğeri mavi iki güneşin etrafında dönen bir gezegenin adıdır. Latince bir sözcük olan ‘solaris’; İngilizce’de ‘solar’, yani güneşe ait, güneşle ilgili anlamındadır. Sözcüğün kökü olan ‘Sol’ ise, güneşe karşılık gelir ve Roma mitleri içinde yer alan iki ayrı güneş tanrısının ortak adıdır. Bunlardan biri Sol Indiges, diğeri Sol Invictus’tur. Yunan mitolojisindeki bazı ölümlü kahramanlara da atfedildiği görülen Indiges sıfatı, haklarında çok şey bilinmeyen ve işlevleri sınırlı tanrılar için kullanılır. Bir Roma imparatorunun inisiyatifiyle, Sol Indiges kültü yerine gündeme getirilen Sol Invictus ise gücü, yenilmezliği ve fethedilmemişliği ifade eder.

Lem’in Solaris’i

Roman, Kris Kelvin’in sınırları bilinmeyen bazı güçlere sahip bir organizma (Okyanus) ile kaplı Solaris gezegenine gönderilmesi ile başlar. Kelvin uzay istasyonuna indiğinde garip bir şekilde onu karşılayan olmamıştır. Çok geçmeden arkadaşı Gibarian’ın intihar ettiğini öğrenir ve ortalıkta insana son derece benzeyen ama insan olmayan bazı varlıkların dolaştığına şahit olur. İstasyon ekibine göre, insanın zayıflıklarının bir vahyi; zihnindeki utanç verici ve trajik unsurların bir tür vücut buluşu olan bu varlıkları Okyanus göndermektedir. Bir süre sonra Kelvin’in on yıl önce ölmüş eşi (Rheya) de bu varlıkların arasına katılır. Bir bakıma fethetmeye geldikleri bu gezegende, kendi zihinlerinin ürünlerine karşı aciz kalan bilim adamları Okyanus’un etkilerini yok edebilmek için her yolu denerler. Kelvin’in tepkileri zamanla diğerlerinden farklılaşır. Kendisine aşkın tüm maraz duyguları içinden seslenen yapay eşini yavaş yavaş kabullenir. Fakat, onunla beraberliğini sürdürmeyi umut ettiği bir noktada Rheya, Kelvin tarafından gerçek bir eş gibi sevilemeyeceği düşüncesiyle bir yolunu bulup kendini yok ettirir. Okyanus’tan yeni bir Rheya beklemek, bu kendini tekrar eden kaybetmelerin sonunda, Kelvin için anlamını yitirmeye başlar...

Solaris, bir okuma biçimiyle, umut ve beklenti içinde mutlak olanın aranışını, fakat bulunamayışını anlatır. Mutlak olana, insan varoluşunun olanakları içinde ulaşmanın imkansız veya ona yakın olduğu sonucuna varılana dek ise roman; bilgi, iktidar, huzur, mutluluk, aşk ve nihayet tanrı gibi öğeleri bir testten geçirir. (Mutlak; yani hiçbir özel koşul ve kayıtta değişmeyen, içine başka bir şey karışmamış, saf, tek, bütün, salt olan.)

Okyanus, romanda bilinçdışı bir enginlik olarak resmedilir. Bir psikanaliz kavramı olarak bilinçdışı, onu tam anlamıyla kavramamızın yapısal bir zorunluluk gereği mümkün olmadığı; gerçek bir ‘temas’ kuramadığımız bir yer; insanın kendi hakkındaki cehaletinin bir kanıtıdır. Hakikate ulaşma çabaları içindeki okuyucunun karşısına sınırlı bir kavrama ve bilişim-iletişim sorunlarını diken Lem, bilmenin sınırlarından biri olarak Heisenberg Belirsizlik İlkesi’ne de göndermelerde bulunur. Bu kuram, atomaltı araştırmalarda, bir parçacığın özgül bir konumunun saptanması sırasında, gözleyenin uygulamak zorunda olduğu tekniklerin bir sonucu olarak, gözlenen nesnenin doğal durumunu bozmasından ve parçacığın kesin konumunun ne olduğu bilgisine ulaşmasını imkansız hale getirmesinden kaçılamayacağı üzerinedir. Lem bu ilkenin özünü, felsefedeki septisizm (şüphecilik) ve agnostizm (bilinemezcilik)’e kadar dayandırır. Böylelikle yazar, insan aklının tam bir gerçeğe varıp varamayacağı konusunu bu kez farklı bir boyuttan el alır. Bu amaç çerçevesinde kullandığı sahte metin tekniği de, okuyucunun kafasında sayısız yoruma yol açarak, kesin gerçeklerin varlığına dair algıları kararsızlaştırır.

Romanın olay örgüsü, gezegenin gizeminin dağıtılması uğraşı boyunca, alttan alta akademi camiasının geniş çaplı bir parodisine dönüşen bir bilimsel araştırma sürecini takip eder. Bu açıdan, istasyon ekibinden sibernetikçi Snow’un adı rastlantı değildir, çünkü bu yolla Charles P. Snow tarafından yazılan “İki Kültür ve Bilimsel Devrim” (1959) adlı kitaptaki düşüncelere bir gönderme yapılmaktadır. C. P. Snow kitabında, edebiyatçıların bilim, bilim adamlarının da edebiyat hakkında hiçbir şey bilmediğini öne sürer ve Batı kültürünün temeli olan bu iki kaynak arasında iletişimin olanaksız denecek kadar güç hale geldiğini söyler.

Kelvin’i istasyona gönderen geminin adı Prometheus’tur. Bu mitolojik figür, Kelvin’in hayat karşısındaki duruşunun anlaşılması açısından önemlidir. Mit’e göre Prometheus, tanrı Zeus’tan ateşi çalıp insanlara vererek onların uygarlığı oluşturmasına ön ayak olur. Ancak Zeus, ateşi alarak kendisine karşı gelen insanlığı cezalandırmak için onlara Pandora’yla beraber kötülüklerle dolu bir kutu gönderir ve...: “Pandora açınca kutunun kapağını,/dağıttı insanlara acıları, dertleri./ Bir tek umut kaldı dışarı çıkmadık/kapağı açılan dert kutusundan./Umut tam çıkacakken/Pandora kapamıştı kapağı...”

Romandaki şekliyle (çev. Mehmet Aközer, 1983) Kris Kelvin, Amerikan yapımındaki haliyle Cris(tian) Kelvin adı, Tanrının kimleri kurtuluşa erdireceği, kimleri sonsuz cezaya çarptıracağı konusundaki öğretileri geliştiren Protestan reformistlerden Jean Calvin’i anıştırır. Kelvin’in, Tanrının olası inayetiyle hesaplaşması, bir de bu açıdan değerlendirilmeli.

Kitabının sonuna ulaşıldığında kahramanına, ancak, insani özelliklere sahip eski Yunan tanrıları gibi mutlak anlamda yetkinlik taşımayan ve kimseyi tutsaklıklarından kurtarma amacı olmayan bir tanrıya inanabileceğini söyleten Lem, Tanrıya karşı tam bir teslimiyetten uzak durur. Bunların paralelinde, Kelvin, kafasındaki tanrıyı anlatırken şu ifadeyi kullanır: “Belki de şimdiden doğmuştur bir yerlerde, samanyolunun bir köşesinde, ve yakında da çocukça bir hevesle bir yıldızı söndürüp ötekini yakmaya başlayacaktır.”

Tanrısal Esin ve Kurtarılma Umudu: Kubrick (‘2001’) - Tarkovski (Solaris)

Andrey Tarkovski’nin, Solaris’i Stanley Kubrick’in 2001’ine bir karşılık vermek için çektiği söylenir ve bu iki filmin kimi zaman ‘space opera’nın rönesansı’ başlığı altında ele alındığı görülebilir. Bilindiği üzere space opera, Aydınlanmanın yayılmacı politikasına denk düşen uzayı fethetme hikayeleriyle birlikte, gezegenler arası yolculuklar, Yıldız Savaşları (Star Wars) serilerinde uç noktasına ulaşan teknolojik gösteriler, efektler ve savaş görüntüleriyle dolu bir tarzı niteler. Solaris ve 2001, bu tür içinde daha çok Voltaire’in uzay yolculuğuna yer veren Micromegas (1752), Jonathan Swift’in Gülliver’in Seyahatleri (1726) gibi space opera’nın ataları sayılan fantastik gezi edebiyatının felsefi kurgular taşıyanlarına yakındır.

Solaris ve 2001’in felsefi tartışması, insanın varoluş sorunları noktasında kesişir. Bu varoluş sorununun önemli bir kısmı dinsel ve/ya mistik bir çerçeveye sahiptir. Solaris romanında, ‘Solaris Bilimine Giriş’ adlı sahte metin, onlardaki bu çerçeveyi tanımlayabilir. Metne göre, Solaris üzerinde yapılan tüm çalışmalar bilim kılığında bir inancı yansıtır ve onda, tanrısal gerçeğin gönüle dolması (‘revelation’), yeryüzü acılarından kurtulma umudu, bir mesih bekleyişinden (‘redemption’) başka bir şey aranmamaktadır.

Filmlerinde kendi suç ve ihanetlerimizi hatırlatarak bizi Hıristiyan mistisizm’i çerçevesinde dinsel bir kurtarılma beklentisine davet eden Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman adlı kitabında dinsel gerçeğin anlamının umutta yattığını; felsefenin ise gerçeği insan aklı, eylemi ve varlığının anlamının sınırlarını belirleyerek aradığını yazar. Bilmeye değil, sevmeye ve inanmaya ihtiyacımız olduğunu düşünen yönetmen bu yüzden, tanrı ile insan ilişkisini bir soruşturma gibi ele alması nedeniyle Ingmar Bergman’ı tanrıya değil, daha çok SÆren Kierkegaard’a yakın bulur.

Poetik mantığı, rasyonel mantıktan üstün tutan yönetmen, gerçeği herkesin kendi öznel deneyimleri sonucu bulabileceğini düşünür. Sineması Platoncu görünüş ve imgeler dünyasını yansıtan metafizik bir keşif gezisi olmakla birlikte, aynı zamanda kişisel anılarla bezenmiş birer gerçeklik manifestosudur. Tarkovski’nin sinemaya hangi açıdan yaklaştığını sergileyen bu kısa değerlendirmeden sonra, Solaris’i, J. S. Bach’ın dinsel müziğiyle beslenmiş ve bilimkurgu sinemasının gösterişli uzay araçlarından yoksun sunumuyla “dünya zaten bir uzay aracı” ifadesinin içerdiği yaklaşıma uyar biçimde ürettiği söylenebilir ve onun bu yoğun kişisel yaklaşımı nedeniyle, Lem’in Solaris’ine sadık kalması da mümkün değildir, olmamıştır.

Kubrick’in, 2001’in giriş sahnesinde kullandığı R. Strauss’un bestesi olan “Böyle Buyurdu Zerdüşt” adlı tema ile Nietzche’nin ‘Tanrı öldü’ ve ‘üstün-insan’ düşüncelerinin filmde görünür hale geldiği ve de yönetmenin bu düşüncelerle bir hesaplaşmaya girmiş olduğu konusunda çeşitli yorumlarla karşılaşılır. Kubrick’e göre de tanrı kavramı 2001’in kalbidir. Ancak tek tanrılı dinlerin tanrısı yerine, bilimsel bir tanrı tanımından yana olan yönetmen, evrenin ve zamanın sonsuz genişliği içerisinde bilmediğimiz bir tanrı-uygarlık bulunma olasılığının hiç de küçük olmadığını savunur.

2001, evrim üzerine sunduğu öykü ve insanı ‘bilimsel’ bir tanrı ile buluşturması nedeniyle klasik Hıristiyan öğretisine karşıdır. Bu açıdan Kubrick’in mistisizmi Tarkovski’ninkine oldukça uzak düşer. Kubrick, filmlerini rasyonel bir inşa ve tasarım olarak tanımlar. Onlara bir satranç oyunu gibi soğuk, mesafeli ve hesaplı yaklaşır. Filmlerinde izleyicisine gerçek anlamda ruhsal bir deneyimden öte entelektüel, ironik ve felsefi bir bilmece sunan Kubrick, 2001’in, bilinçaltına felsefi bir içerikle doğrudan giren görsel bir deneyim olduğunu ifade etmiştir. Deneyim kavramı, Tarkovski sinemasında da önem taşır, fakat bu tarz bir deneyime Kubrick’inkinin aksine, ancak sözünü ettiğimiz poetik mantık yoluyla ulaşılabilir.

Bu bilgilerin ışığında Tarkovski’nin Solaris’inin, 2001’e ne tür bir cevap niteliği taşıyabileceğine baktığımızda, 2001’de tanrı kavramının fiziksel gerçeklik, akıl, bilim ve olasılıklar çerçevesinde tanımlanırken, Solaris’de aynı kavramın dinsel bağlamdaki bir gerçeklik, inanç ve umut açısından ele alındığını tahmin etmek güç değildir. Tüm bu söylenenlerden bağımsız olarak, Solaris’in Tarkovski filmografisi içinde diğerlerinden daha az başarılı bulunduğunu da belirtelim.

İkinci Bir Şans İçin Solaris’te Son Tango...

”Burada bilimsel bir çalışma sürdürmeye çalışıyoruz. Konuyu duygusal bir aşk hikayesine çevirmek hiç doğru olmaz.” Solaris (1972)’de Kelvin’e söylenen bu cümle, Soderberg’in Solaris’inde farklı bir açıdan önem kazanmış durumda. Soderberg, filminin yapım aşamasında birçok kez, Solaris’in daha çok romans yönüyle ilgilendiğine vurgu yapmış ve kuracağı yapının 2001: Bir Uzay Yolu Macerası ile Paris’te Son Tango (Ultimo tango a Parigi, 1972)’un bir karışımı şeklinde olacağını beyan etmişti.

Paris’te Son Tango, orta yaşlı bir adamın, karısının intiharıyla yıkılışının ardından, genç bir kızla sık sık kapandıkları bir kiralık apartman dairesinde yaşadıkları, ana ekseni cinsellik olan bir ilişkiyi; psikolojik bir yolculuğu konu ediniyordu. Döneminde toplum ahlakını bir hayli sarsmış olan bu film; aşk, ölüm, din, seks, tutku, kendini keşfetme, mutluluk, bunalım, toplum ve hafıza üzerine sorular soruyordu. Soderberg’in romandan ve Tarkovski’nin Solaris’inden yararlanmış olsa da, tamamen farklı bir tretmanla çalıştığını ifade edişi, Bertolucci’nin filmine yapılan göndermelerin yanı sıra, taşıdığı erotik içerik nedeniyle filme 13 yaş sınırlandırması (PG13) getirilmesi, bize ne tür bir Solaris yorumuyla karşılaşılacağımız konusunda epey bir fikir veriyor.

Lem, resmi internet sitesinde (www.lem.pl) yayınlanan Solaris İstasyonu adlı ve 8 Aralık 2002 tarihli yazısında da, Soderberg’in yaklaşımını tümden reddetmiş. Filmi henüz seyretmediğini belirten yazar, film hakkında okuduğu eleştiri yazılarından çeşitli çıkarımlar yapıyor. Lem yazısında, Solaris (2002)’in kendi öngördüğünden daha iyimser bir son taşıdığını, kitabın yazarı olarak kendisinin kesinlikle uzaydaki insanların erotik problemleriyle ilgili bir metin kurgulamadığını, böyle bir amacı olsaydı kitabının ismini Solaris değil, Uzayda Aşk (Love in Outer Space) koymuş olacağını üstüne basa basa vurguluyor.

Steven Soderberg’in Solaris’inin afiş tasarımlarından birinde yer alan, “İkinci bir şans için ne kadar uzağa gidersiniz?” şeklindeki soruyla izleyici sinemaya davet edilmiş. Bu davete en güzel cevaplardan birini, yaşadığı serüvenin sonunda gelmiş olduğu noktayı özetleyen cümlelerinden biriyle, bizzat romanın içinden Kelvin’in verebileceğini düşünüyorum. Şöyle diyor: “Hiçbir şey ummuyordum. Ama yine de, yine de bir beklentiyle yaşıyordum.”

* İncil, Pavlus’un Romalılara Mektubu, Bap 8:25

Altyazı Sinema Dergisi, sayı: 15, Şubat 2003'te yayımlanmıştır.

NEUROMANCER

Kaosta Bulunmuş Düzen

Oğuzhan Ersümer

Seksenlerin başında, birkaç parlak öyküsüyle henüz sadece bilimkurgu çevrelerinde tanınan William Gibson, dalgalanışını bugün de gözleyebildiğimiz bir bilimkurgu hareketi başlatacak ilk romanı, Neuromancer’ı yazmıştı (1984). Çerçevesi bu romanda çizilmiş olan bir edebi tarz ve onun yol açtığı harekete ise, “siberpunk” etiketi yapıştırıldı. Neuromancer yapay zeka, teknolojik beden dönüşümleri ve fütüristik araç gereçler gibi BK türünün birçok motifini yetkin biçimde kullanmıştı. Bununla birlikte romanın bilimkurgusal varlığı gotik, romantik ve fantastik hikayelerin yanısıra polisiye, gizem, kovboy ve mitik kahraman hikayeleriyle de yakın bir temas halindeydi. Bu temas, onun BK edebiyatının en önemli ödüllerini cebe indirişini engellememişti.

Roman, bilgisayar ağlarının her yeri kapladığı bir yakın gelecekte; dev kent Sprawl, Chiba, Amsterdam, Paris, İstanbul ve dünya yörüngesine bağlı bazı yerleşim bölgelerini içine alan küresel bir mekanda geçer. Ana kahramanı Case, siberuzayda en hızlı program kıran hackerlardan biri, yazarın deyimiyle bir konsol kovboyudur. Fakat hataların büyüğünü yapmış, patronundan çalmıştır. Bu nedenle, siberuzaya girişi, bedenine uygulanan bir takım yıkıcı biyolojik işlemlerle engellenerek cezalandırılmıştır. Siberuzayda yeniden bedensiz yolculuklar yapmak arzusuyla yanıp tutuşan Case’nin şansı, son derece tehlikeli ama hayır diyemeyeceği bir teklifle geri döner. O çok arzu ettiği yolculuğa çıkabilmesi için eski yeteneğine kavuşturulacaktır, ancak buna karşılık ondan, ölümlerden geçme pahasına, matrix’te zincirlenmiş bir yazılımı serbest bırakması istenecektir. Kahramanımız böylece, teknolojik sinir uçlarının karmaşık bağlarla ördüğü bir ağda, siberuzayda, karanlık entrikaların, plan içinde planların içine düşecek, aşırı veri yoğunluğunun yol açtığı yönsüzlükte yolunu bulmaya çalışacaktır.

Neuromancer evreninde gerçeklik, bir video klip görüntüsü gibi parçalara ayrılır. Rüya, uyuşturucu hayalleri, sanal gerçeklik, siberuzay, elektronik zihin kayıtları ve teknolojik yöntemlerle hafızadan çağırılan anılar bu gerçekliğin parçaları arasındadır. Belirsizlik ve paranoya, sözkonusu parçalanmışlığın doğal bir yan etkisi olur. Karşısındakinin gözlerini görmeye çalışan insana kendi görüntüsünü geri yansıtan aynagözlükler, bu evrendeki belirsizlik duygusunu arttıran aksesuarlardan biridir. Matrix orada dünyaya, aynagözlüklerin yaptığına benzer bir oyun oynamakta, ona kendi iç dünyasını yansıtmaktadır. Bu evrende doğa, tümden yeniden düzenlenmiş veya imha edilmiştir. Mesela Chiba şehrinde gökyüzü mavi değildir. Çünkü artık, bugüne dek sayılamayacak kadar çok alıntılanmış olan, kitabın o ilk cümlesindeki rengine bürünmüştür. Beden, bilimin en sevdiği yap boz oyuncaklardan biri haline gelmiştir. Biocerrahi elindeki bedenler her türlü protez, nakil, hormon ayarı ve kesip biçmeyle gerçeküstü bir tuvale dönüştürülebilmektedir. Neuromancer’da kent yaşamı, hızlandırılmış bir sosyal darwinizm deneyine benzetilir. Karakterlerin motivasyonu aşkın değerlerden çok güdüler, zorunluluklar ve kişisel çıkarlar tarafından belirlenmekte, deneye uyum göstermeyenler; dikkatsiz ve tembeller ölüm adı verilen şerefsizlik ünvanıyla ödüllendirilmektedir. Teknolojide hangi yerleşim bölgesinin yüksek seviyelerde dolaştığını ise, içlerindeki veri akışının yoğunluğu göstermektedir.

“Bilimkurgu, geleceği tasvir ederken bile yazıldığı günü anlatır” düşüncesinde olan Gibson, romandaki gelecek dünyasını bir tür naturalist bakışla, kahramanlarının dışsal ve içsel koşullarını sıkı sıkıya betimleyerek canlandırır. Stilistik ve şiirli anlatım, daha o ilk cümlede –iskelenin üstündeki gökyüzü, boş bir kanalı gösteren televizyon ekranı rengindeydi- kendini belli eder. Fakat yalnız bu cümleyle değil. Örneğin, “Freeside, bir genelev, bankacılık şebekesi, zevk kubbesi, serbest liman, sınır şehri ve kaplıcadır. Freeside, Las Vegas’tır, Babil’in cennet bahçesidir, yörüngesel bir Cenevre, uzun yıllardır süregelen bir ailenin, titizlikle arıtılmış endüstiriyel bir klan olan Tessier-Ashpool’un evidir.”

“Peki ya skor ne?” Böyle sorar Case romanın sonunda, macerasını tamamlamak üzere olmanın rahatlığıyla. Biz de şöyle soralım şimdi, ya Gibson’ın skoru ne? Bu konuda öncelikle şu ifade edilebilir: Yazar zorunlu bir reçete önermiyor. Öğretici olmayan bu tavrı, en açık şekilde teknolojiyi sunma biçiminde gözlenebiliyor. Öyle ki, teknolojiyi insan onda tıpkı oksijen gazı gibi soluyor. Yeteri kadarı yaşamsal, biraz fazlası sarhoş edici, aşırıysa öldürücü oluyor. Gerçekliği bütüncül bir yapı olarak gören Gibson’ın, bilincin tüm katlarını, yani altını üstünü tek bir havuzda birleştirmekteki ustalığını da onun genel skoruna ekleyebiliriz. Bunun yanında, metne “yazınsal büyük patlama” yakıştırması yapıldığı da hatırlatılabilir. Ancak, böylesinin gerçekten büyük bir patlama olduğu düşünülecek olursa, benzetmeyi bir çöp patlamasına indirgeyerek bu iddiayı biraz küçültmek mümkün. Evet, bir çöp patlaması. Çünkü bu metin, kültürel atıkların klişe çöplüğünden, patlamaya yol açacak kadar çok popüler motifi bünyesine katıyor ve yeni bir yazınsal tat böyle bir patlamanın alevinde kavruluyor. Hepsinden önemlisi, bir “büyük patlama” değilse de, kuşku götürmez bir yazınsal patlamanın sahibi olan bu siberpunk tanrısı, tıpkı Neuromancer’ın siberuzayında birleştirdiği yapay zekalar gibi, şu kaotik evrenimizde, bir roman aracılığıyla, bütünlük taşıyan ve gerçekten yeni olan bazı düşünce yapıları oluşturabiliyor. Hem sonuçta, “yazmak realitede bir mantık bulma uğraşı değildir de nedir? Kaosta düzeni aramak. Kendi realiteni kurmak. Kendi realitenle karşılaşmak.”* Gibson, asıl bunu başarıyor işte. Belki bir insanın ulaşabileceği en büyük skor... Anlam yaratıyor.

*David Cronenberg